Lehengerlő személyiségükkel alacsony származásuk ellenére kiváló udvari ember hírében álltak, csakhogy amíg Leonardót tipikus „csodabogárként” tartották számon, addig a magyarországi Ajtósfalváról származó Dürert egész Európában a reneszánsz legnagyobb géniuszának tekintették. Sőt: sokak szerint ő volt az első nemzetközi „celebritás” az újkori művészetben.
Az utókor ítélőszéke előtt azonban Leonardo tudományos eredményei (különösen az anatómia területén) jóval meghaladják Dürer atavisztikus világképét és festői csillaga is sokkal fényesebben ragyog: övé a világ legdrágább olajképe (Salvator Mundi: négyszázötven millió euró) és a világ legértékesebb olajképe (Mona Lisa: kb. egymilliárd euróra biztosítva). Ezekkel a hihetetlen számokkal Dürer nem versenyezhet, ám a különbség csalóka, mivel Leonardo alapvetően konvencionális festészete sokszor nélkülözi azt az elképesztő kreativitást, amelyet feltalálóként papírra vetett rajzai alapján várnánk tőle, miközben Dürer természettudományos igénnyel készült akvarelljei szervesen integrálódnak művészetébe.
Mindenekelőtt tanulságos lenne összevetni önarcképeiket, hogy lássuk, miként tekintettek önmagukra. Csakhogy Leonardónak nem maradt fenn hitelesített önarcképe, Dürer önarcképei pedig meglehetősen bonyolult és extravagáns személyiségről árulkodnak. Leghíresebb önarcképén ugyanabban a messianisztikus pózban látjuk, mint Leonardo fent említett képén, a Salvator Mundin magát Jézus Krisztust! Hihetetlen bátorság – szinte: „pofátlanság” – egy festőművésztől az európai vallásháborúk leghevesebb korszakában, és talán még az eredeti Leonardónál is rejtélyesebb, hiszen nem tudjuk: Dürer kiket és főként hogyan szeretett volna művészetével megváltani? Ráadásul: lehetséges, hogy a két festmény ugyanabban az évben készült, amit Dürer bravúros monogramja – „AD 1500” – jelöl; de még a sötét háttér is hasonló felfogást tükröz: kiemeli a „megváltó” alakját és zárójelbe teszi a rajta kívüli valóságot. (Leonardo képének meditatív elemzését Zelnik József tollából lásd: itt)
További érdekes párhuzam, hogy mindkét zseni művészete egy-egy ragyogó Szent Anna-képpel érte el tetőpontját. Dürer vásznán a csecsemő Jézus jelenik meg, így Szűz Mária még rendkívül szép és fiatal, s valósággal árasztja magából a tisztaságot, ahogy fehér főkötőt viselő édesanyja Szent Anna is, akiben Dürer hitvesére ismerhetünk. E klasszikus narratívához képest Leonardo Szent Annája tele van meglepő túlzásokkal. Az ő szépséges Szent Annáját alig érezzük idősebbnek Szűz Máriánál. Termete ellenben, noha karcsúnak tűnik, annyira „terebélyes”, hogy térdén ringatja gyermekét, mintha még mindig kislány volna. – Vajon a Pietà „előzményét” látjuk, és Leonardo szándékosan idézné legnagyobb ellenlábasát, Michelangelót, a Krisztus holttestét ölében tartó Mária hatalmas márványköpenyével? Ráadásul: mintha a két önfeledt nőalak (anya és leánya) valamiféle geológiai képződmény – talán sziklaszirt – szélén ülne, miközben a háttérben húzódó hegyek hideg tónusukkal tökéletesen érzékeltetik a perspektívát, ugyanakkor a szfumátó elmosás révén olyanok, mintha higanycseppekből vagy folyékony nitrogénből öntötték volna őket, és anyagszerűségükre fittyet hányó hullámvonalaikban ott visszhangozna az előtér alakjainak minden rezdülése.
Hasonlóan éles a verseny Leonardo és Dürer tanulmányai között. Leonardo ördögi zsenialitással tervezte meg az első „tankot”, ám Dürer sem volt lemaradva tőle, azzal az érdekes fametszettel, amely egy tetőtől talpig felfegyverzett és felpáncélozott rinocéroszról készült. Míg Leonardo az emberi test titkait kutatta, addig Dürer érdeklődése inkább a természet felé fordult, és végső konklúziója a Rinocérosszal meglehetősen modern és lesújtó volt: a háború nem az emberiség találmánya, hanem egyetemes érvényű törvényszerűsége annak az Anyatermészetnek, melyben minden élőlény szüntelen létharcot vív és fejleszti magát a gyilkolásban. Csupán a növényi létezés lehet teljesen mentes az erőszaktól. Ezt az emberen túli, szinte már poszthumán világot ábrázolja Dürer látszólag legjelentéktelenebb, valójában talán legjelentősebb alkotása, a Nagy Fűtanulmány. Csupa puha, lágy és ártatlan forma tetőtől talpig zöldben, kiváló ellenpontja az evolúciós skála másik végén tanyázó behemót Rinocérosznak. Dürer finom ecsetvonásai tökéletesen érzékeltetik az emberi perspektíva viszonylagosságát, és mintha tapintani lehetne Dürer tudományos érdeklődését művészi ecsetvonásai mögött, hiszen valójában a fűcsomók színének és működésének titkát kívánta kifürkészni.
Dürer rajzai és metszetei textúrák tekintetében páratlanok. Ádám és Éva című híres metszetén a nyúl és a macska szőrének puhasága és selymessége kiváló kontrasztot képez a háttérben látható kősziklákkal. Emellett minden állat szimbolikus: a nyúl például a bujaság szimbóluma, a kőszirt szélén álló kőszálikecske pedig kétségtelenül a bűnbeesésre utal. A szimbolikus állatok élethű ábrázolását kiváló tanulmányok (Papagáj, Nyúl etc.) előzték meg.
Ám még Dürer eme remekbe szabott Paradicsoma is elhalványul Leonardo lenti rajzának kreativitása mellett. E viharos skiccnek látszólag semmi köze a bűnbeeséshez, holott valójában ugyanarra a témára épül. Leonardo itt éppoly kreatív, mint találmányai esetében, és még a kép alcímét is tükörírással jegyezte fel: „Ó, emberi nyomorúság! Mennyi mindent kell megtenned a pénzért!” Ami biztos: különféle tárgyak – szegek, harapófogók, sarlók, sarabolók, dobok, dobozok, gereblyék, létrák, csengők etc. – záporoznak az égből, látszólag kaotikusan, valójában sokak szerint rendkívül tudatos módon: ők volnának ugyanis a bűnbeesés után nyakunkba szakadó emberi munka nélkülözhetetlen kellékei! Dokumentálható, hogy ritkán ugyan, de kialakultak olyan tornádó típusú forgószelek Itália földjén Leonardo korában is, melyek képesek voltak tárgyakat „teleportálni”, így e tanulmány – bár nem tűnik valódi forgószélnek – önmagában is nagyszerűen illeszkedik a Codex Atlanticus többi kiváló rajza közé, ám igazán zseniálissá Leonardo szárnyaló fantáziája teszi.
