Egyműves, magányos zseni Madách. Jól bánt-e vele a magyar irodalomtudomány és közgondolkodás?
Meglehet, a magyarság gyakran bánik mostohán nagy szülötteivel, Madách fogadtatását azonban nem lehet, nem érdemes átlagos mércével mérni; műve „deviáns” a maga korában – az se lett volna csoda, ha észrevétlenül nyoma vész. Arany Jánosnak köszönhető, hogy a saját korának magyar irodalmától nyelvileg, műfajilag idegen mű, egy zseniális outsider alkotása, egyáltalán bekerült a magyar irodalmi köztudatba. Idegenszerűségét azonban annak ellenére is megőrizte, hogy Arany az első hét szín nyelvezetét korszerűsítette, s tekintélyével átsegítette a művet az első akadályokon. Ami az irodalomtudományt illeti, nem a mundér becsületét védve mondom, hogy nincs mit a szemére vetni; cikkek, monográfiák sora keletkezett Madáchról és művéről már a XIX. század végén, XX. század elején s azóta is szakadatlanul. Más kérdés, hogy a Tragédia, többszólamúságánál fogva, legtöbb kritikusánál egyfajta projekciós tesztként működött: saját előfeltevéseiknek megfelelően olvasták a művet, így a recepciót sajátos „süketek párbeszéde” jellemzi. Az előfeltevések persze koronként is változtak; ha Erdélyi elmarasztalólag nevezte a Tragédiát az „Ördög komédiájá”-nak pesszimista jövőképe miatt, Babits már csodálattal adózott a „pesszimista, sőt nihilista” műnek: „rettenetes ítélkezés az emberiség ábrándjai, rajongásai és egyáltalában az emberi élet érdemessége fölött”. A 2020-ban keletkezett, négyszerzős Az ember tragédiája 2.0 színei pedig egyenesen tobzódnak a XX–XXI. századi történelem torz- és rémképeiben; ezekhez képest az „1.0”-t szinte hurráoptimizmus jellemzi.
A Tragédia másik jellemző vonása – erősen szentenciózus nyelvezete – felületességre csábította a közgondolkodást; mintha a mű aranyköpések, falvédőszövegek gyűjteménye volna. Csak egy példa: „A cél halál, az élet küzdelem, S az ember célja e küzdés maga” – ezt az Űr-színben mondja Ádám, amikor megsejti, hogy nagy projektje össze fog dőlni, célját nem érheti el, s menti, ami még egyáltalán menthető. Fel sem vetődik benne a cél nélküli küzdelem képzetének abszurditása – amiről majd Camus fog oly megrázó képet adni, nyolcvan évvel később, híres Sziszüphoszában. Ne idézzük tehát Ádám mondatát mint időtlen életbölcsességet; ha elfogadjuk Arany jellemzését, amely szerint a Tragédia „úgy koncepcióban, mint kompozícióban igen jeles mű”, a szentenciózus kijelentések értelmezésekor mindig tekintettel kell lennünk a műegészben betöltött szerepükre. A közgondolkodásra gyakorolt hatást persze leginkább abból lehet megítélni, hogy a Tragédia számtalan kiadást megért, s mindig sikerre számíthat a magyar színpadokon; ám bármennyire jelentős is a hatás, amit így elért, ezt igencsak nehéz fölmérni.
Ami Lukácsot illeti: szerepe ma is figyelmet érdemel. Az ember tragédiája rendkívüli erejének bizonyítéka, hogy a Rákosi-korszak Lukács által „fémjelzett” Madách-ellenes kampánya lényegében megbukott; végül maga Lukács is kénytelen volt belátni, hogy a Tragédiát nem lehet kiiktatni a magyar klasszikusok kánonjából. Az 1951-es Madách-vita megnyitójában még igencsak harcias álláspontot képviselt, s a fenti belátásnak ekkor még kevés nyoma van; 1955-ös cikke aztán (amely egyébként éppen Erdélyi Jánost tekinti legfőbb hivatkozási alapjának) igazából a magyar liberális nemesség osztálykorlátairól szól, ám végül kinyilvánítja, hogy a Tragédiát mint ilyet a magyar irodalom „haladó hagyományá”-nak részéül kell tekinteni. Az ominózus Madách-vita alaphangját egyébként csupa „régi ember” – Waldapfel József, Horváth Károly, Barta János – adta meg, s ha frazeológiájukban alkalmazkodtak is a kötelező nyelvezethez, helyreállították Madách és a Tragédia tekintélyét. 1955-ben Kárpáti Aurél (ugyancsak „régi ember”) már nyíltan bírálhatja, hogy a Nemzeti Színház évekre levette műsoráról a Tragédiát. A mű körül támadt turbulencia persze csak használt népszerűségének. Perdöntő jelentősége volt ugyanakkor, hogy a marxista „új hullám” vezető irodalomtörténésze, Sőtér István, nem sokkal a „Madách-vita” után a „régi emberek”-hez csatlakozott Lukáccsal szemben. (Minderről részletesen Balogh Csaba kitűnő tanulmányában lehet olvasni, amely a Rákosi-korszak Madách-recepcióját elemzi.)
Miért vált olyan fontossá a polifónia Madách elemzésében?
Azt, hogy Madách ellentétes nézeteket szembesített Az ember tragédiájában, korán megállapította a kritika. Később azután, az 1970-es években, mindenekelőtt Németh G. Béla tekintélyének köszönhetően, csaknem konszenzus alakult ki abban a tekintetben, hogy a Tragédia – amennyiben drámai költemény – valójában lírai mű, amely a meghasonlott Madách (ma inkább úgy mondanánk: lírai Én) ellentétes nézeteit szembesíti dialogikus formában. Mindvégig jelen van azonban az a vélemény is, hogy Madách műve lényegét tekintve mégiscsak dráma, csak éppen – ahogyan azt ugyancsak a hetvenes években Bécsy Tamás kifejtette – nem konfliktusos, hanem kétszintes dráma, mint a misztériumok. Ez a tétel vezetett ahhoz a felismeréshez, hogy a mű belső ellentéteit nem a szerző/a lírai Én, hanem a szereplők viszonya alapján lehet a legeredményesebben megmagyarázni. Márpedig ha ez így van, az a következtetés adódik, hogy a mű két központi szereplője, Lucifer és Ádám, nem egyszerűen ellentétes nézeteket vall, hanem a másikéval összemérhetetlen előfeltevésekből kiindulva, a maga módján értelmezi és rendezi egységes képbe ugyanazokat a tapasztalatokat.
Bár amikor a Tragédia polifonikus jellegét elemeztem, még nem kerültem szoros kapcsolatba a fenomenológiával mint filozófiai szemléletmóddal, azóta mély meggyőződésemmé vált, hogy a társadalmak a maguk saját – kulturálisan adott – előfeltevései alapján megkonstruált világban élnek, tapasztalataikat ezek alapján rendezik koherens univerzummá. Nos, a Tragédiában is ilyesmi történik, csak éppen nem társadalmak, hanem két egyén – Ádám és Lucifer – épít fel magának ugyanazokból a tényekből más és más világot, s előfeltevéseiket nem valamely kulturális hagyomány, hanem a kétszintes drámában betöltött szerepük határozza meg. Ádám az elvesztett Éden dimenziójában gondolkodik, s mégoly negatív tapasztalatait úgy értékeli, hogy a világ egy új, az autonóm emberhez méltó Éden lehetőségét rejti magában; a kudarcok révén egyre árnyaltabbá válik a földi Éden megalkotásának nagy projektje. Lucifer viszont a tiszta értelem perspektívájából nézi a történéseket, s Ádám történelmi kudarcai az érzéki és szellemi korcs összegyúrásaként értelmezett ember, egyúttal az egész teremtés eredendő elhibázottságát bizonyítják előtte; nem egyszerűen azt vitatja, hogy Ádám elérheti célját, de magát a célt is értelmetlennek minősíti. Itt tehát nem egy egységes (költői) szubjektum ellentétes nézeteiről, hanem egymást kizáró világképekről van szó; a köztük zajló dialógus sajátossága, hogy a vitapartner érveit mindkét fél a saját felfogásába építi be. Ami a végkifejletet illeti: az alternatív világoknak ez az egymás mellé rendeltsége a mű végén sem szűnik meg; Ádámot nem Lucifer világképe és érvei, hanem az idő győzi le – az a körülmény, hogy nagy projektjén dolgozván mindvégig számításon kívül hagyta önmaga és az emberiség létének végességét („Sein zum Tode”).
Frye műfajelméletében tragédia és komédia (boldog kifejlet) kölcsönösen feltételezik egymást. A Tragédia mennyiben feltételezi az isteni commediát? Vagy már Madách is, akárcsak utóbb Beckett, a megváltatlanság terrénumát járja be?
Ne feledjük, a Commedia Dante művének címében nem boldog kifejletet jelent, hanem a felemelkedés strukturális jegyére utal (ez a megállapítás természetesen egyáltalán nem idegen Frye felfogásától). Ha a XVIII–XIX. századi európai kultúra hajlamos volt ezt az emelkedő szerkezeti sajátosságot laicizált keretek közé helyezni, s az emberi történelmet evilági üdvtörténetként értelmezni (lásd nálunk leginkább Petőfi Az ítélet című versét 1847-ből), Madách műve látványos leszámolás ezzel az evilági üdvtörténettel. A mű címe ugyanakkor abból adódik, hogy e veszteség ellensúlyozásául Ádám metafizikai bizonyosságot sem kap; a „commedia” elmarad. A megváltás lehetőségét Éva veti fel, aki születendő gyermekéről szólva „pre-evangéliumot” hirdet – ám ne tévesszük szem elől, hogy ezt még ő is csak feltételesen teszi („Ha úgy akarja Isten, majd fogamzik Más a nyomorban, aki eltörűli [a bűnt], Testvériséget hozván a világra”). Az Úr tervében fontos helye van ennek a bizonytalanságnak, hiszen úgy nyilatkozik (Kant etikája nyomán, amint azt többen fölvetették), hogy a metafizikai bizonyosság megfosztaná Ádám tetteit erkölcsi dimenziójuktól: „Ha látnád, a földön múlékonyan / Pihen csak lelked, s túl örök idő vár: / Erény nem volna itt szenvedni többé. / Ha látnád, a por lelkedet felissza: / Mi sarkantyúzna, nagy eszmék miatt, / Hogy a muló perc élvéről lemondj?” Az Úr tehát láthatólag kitüntetett szerepet szán tervében az erkölcsi-eszmei dimenziónak. Annak azonban, hogy ezt érvényre juttassa, az az ára – s ez az ember tragédiája –, hogy Ádámnak az evilági bukás biztos tudatában, ám stabil metafizikai támasz nélkül kell elkezdenie földi pályafutását; a megváltás esélye az Úr iránti ingatag bizalomba helyeződik át. Erre mondta a Tragédia egy katolikus kritikusa (Várdai Béla), hogy „amit Madách műve végén hirdet, az a hitetlennek meghökkentően sok; az erős hitűnek, a jó katolikusnak, (…) szomorúan kevés”.
Csengey Dénessel fogadást tettetek, hogy megírjátok álláspontotokat Madáchról. Dénes bírálata a Tragédia pesszimizmusáról elmaradt – ő maga is idő előtt elment közülünk. Te magad teljesítetted a fogadást, megírtad a Tragédia védelmét. Hogyan gondolsz disputátok ki nem bontakozására?
Dénes, aki politikai elkötelezettségének és meggyőződésének megfelelően szeretett sarkosan fogalmazni, valószínűleg kevéssé volt tisztában vele, hogy provokatívnak szánt álláspontjához hasonló elutasító véleményt Erdélyi Jánostól Pulszky Ferencen át Lukács Györgyig többen megfogalmaztak már előtte (furcsa módon még a katolikus hit nevében ítélkező Prohászka Ottokár is ebbe a sorba tartozik). Távol legyen tőlem, hogy Dénest bármelyik említett előddel közös nevezőre akarjam hozni, abban azonban mégiscsak hasonlítanak, hogy valamilyen célképzetes ideológiai előfeltevés, egy „nagy elbeszélés” perspektívájából utasították el a bizonytalankodó, pesszimista Madáchot. Madách pozíciója nem volt elfogadható egy harcos, biztos jövőtudattal megáldott ellenzéki számára a nyolcvanas évek elejének Magyarországán. Kettőnk nézetkülönbségéből amúgy nemigen származott volna disputa – magam ugyanis nem egy másik nagy elbeszélés prófétájaként vitatkoztam Dénessel, hanem – Thomas R. Mark 1973-ban írt kitűnő vitacikkétől inspirálva – általában a nagy elbeszélések, ideológiai előfeltevések ilyen nyílt érvényesítésével szemben foglaltam állást, és saját álláspontom kifejtésekor a mű polifonikus kompozíciójának leíró elemzésére törekedtem; alighanem elbeszéltünk volna egymás mellett. (Könyvemet egyébként nem is a Tragédia védelmében írtam.)
A Tragédiát 27 nyelvre lefordították. Nemzetközileg legismertebb művünkként tartjuk számon. Ám a világ a jó fordítások ellenére mégsem igen vette be – kőszínház ritkán játssza –, akkor sem, amikor az 1990-es évek óta a magyar irodalomra jobban felfigyeltek, mint valaha. Mi magyarázza ezt? A mű, legkozmopolitább irodalmi alkotásunk?
A Tragédia azért nem lebecsülhető sikereket aratott külföldi színpadokon; jellemző, hogy az 1950-es évek marxista ideológusainak is az volt az egyik szempontjuk a Tragédia elismerésében, hogy külföldön ismert és népszerű. Ám ne áltassuk magunkat; ahogy a magyar borok a nagyvilág áruházainak alsó polcain találhatók (ha egyáltalán találhatók), a magyar irodalmi művek is ilyen pozíciót töltenek be; nem véletlen, hogy a magyar lektűr népszerűbb külföldön, mint a klasszikus magyar irodalom. Ebben persze az is benne van, hogy a nyugati ember ízlésétől idegen az az ízvilág, amit az igazi magyar irodalom kínál – s bármily meglepő, ez a Tragédiára is igaz. Bár a „nagy Hunyad” nevének említésén túl egyetlen tematikus magyar vonatkozása sincs, ízig-vérig magyar alkotás. Ahogy Vörösmarty Előszója vagy Vén cigánya a magyar kataklizma felől értelmezi a világ történéseit és az emberiség kilátásait, Az ember tragédiája az 1850-es évek Magyarországán eluralkodó eszmei relativizmus talajából nőtt ki; egy csalódott, de eszméiről lemondani nem tudó nemzedék gondolkodásmódjának reprezentációja. S azt se felejtsük, hogy bármennyire is az európai emberiségköltemény jelentős (kései) darabja, ezer szállal kötődik a magyar irodalmi hagyományhoz, Zrínyitől Vörösmartyig, akik – világirodalmi lépték ide vagy oda – ugyancsak ismeretlenek a nagyvilág számára. De ha igaz Fáj Attila érvelése, amely szerint Joyce-ra hatással volt Madách műve a Finnegans Wake írásakor (olasz fordításban olvashatta), némi elégtételt érezhetünk. És ahogy a hazai befogadás története is hullámzó, nem zárom ki, hogy a haladás elvével leszámoló, a természettel felelőtlenül bánó emberiség, a természeti katasztrófába torkolló emberi történelem vízióját megalkotó Madách művére egyszer még felkapja fejét a nagyvilág.
