Miért érezzük úgy a fekete négyzetet szemlélve és azt félve értelmezve, hogy újra kell gondolnunk a teremtéshez való viszonyunkat? Tegyünk úgy, mintha létezne egy kozmikus szerződés, amiben le van fektetve a mindenség alkotmánya, amit a Kezdetben az ember is aláírt, és amit azóta többször elfelejtett, megszegett. Talán ennek a szerződésnek a létezésében való ösztönös hit működteti az emberi kultúrát és kísérti még lázadásaiban is. Innen szemlélve igaz az a tétel, hogy
a kultúra emlékezés; görögül alétheia, ami a nem felejtést jelenti. Nem felejtését annak, hogy mi végett vagyunk a világon.
Liberálisabb elmével akár – a kultúrát működtető játék kedvéért is – feltételezhetjük, hogy a felejtés és az emlékezés egymást dinamizáló erő. Persze csak akkor, ha a felejtés nem kezd egy lefelé húzó spirális mozgásba szédülni, ahol a mélytudat mocsaraiban megfullad az az eredendő képzet, hogy mire akarunk emlékezni. Szerencsésebb, ha a felejtés megtisztulási folyamatként működik, a kulturális lom, selejt, zavar eltávolításaként.
A heliocentrikus világkép vázlata Kopernikusz De revolutionibus orbium coelestium című könyvében (képek a Wikipédiáról)
Az elmúlt fél évezred felgyorsult, erőltetett szellemi újítási mozgása hétköznapi látványosságaival és eredményességével elfedett egy olyan nagyon veszélyes tendenciát, ami az említett mocsár irányába mutat. A kopernikuszi világkép – ami eredményesen tárta fel a közvetlen és „közeli” fizikai kapcsolatainkat a kozmoszban –
leváltotta a Földet, emberi létezésünk otthonát addigi centrális szerepéből.
Nietzsche A morál genealógiája című művében így vázolja fel ezt a helyzetet: Kopernikusz óta az ember egy megdőlt síkon találta magát – most egyre gyorsabban csúszva távolodik a középponttól – hová? a semmibe? a semmi mindent átjáró érzésébe?
Ez a helyzet máig is feldolgozatlan traumát okozott az emberi lélek és szellem óvott tartományaiban. Nem véletlen tehát, hogy a művészet, a legérzékenyebb tudati forma egyre fokozódó aktivitással készült az elmúlt századokban a Semmi úrfelmutatására.
Darwin szerint az emberszabásúak közös őstől származnak
Az emberi jelenség másik hasonló drámai traumája volt Darwin evolúciós elmélete és főleg az azt túldimenzionáló evolucionista szellemi kirajzás. Egy, az ember fizikai kialakulását leíró – bár mai napig is ellentmondásokkal terhelt – elképzelés meg akarta, akarja magyarázni az emberi jelenség teljességét. Az ateizmus logikusabban gondolkodó hívei is érezték azt a hiátust, ami itt feltárult, ezért kitörő lelkesedéssel fogadták Freud tanait, annak ellenére is, hogy látszott annak bántó tudománytalansága is. Arról már nem is beszélve (vagy igen), hogy
Freud tételei mögött felsejlett egy régről nagyon ismerős okkult világ az összes régi démonjával,
de új díszletben és szereposztásban. A magát nagyon racionálisnak címkéző modern világ nehezen ismerte, ismeri fel, hogy közben és észrevétlenül kultúrája eljegyezte magát zavaros misztikus tendenciákkal.
Pszichológusok a Clark Egyetemen; állnak (balról): Abraham A. Brill, Ernest Jones, Ferenczi Sándor, ülnek (balról): Sigmund Freud, G. Stanley Hall és C. G. Jung
A modern művészet élen járt azoknak az erőknek a felszabadításában, amelyek az okkult világ teljes tárházával rendelkeznek, és raktárkészletüket szponzorként szinte ingyen odatalicskázták a Semmi úrnapi körmenetéhez. Ezért különösebben nem csodálkozhatunk azon, hogy az „absztrakt festészet” majdnem egyidejűleg jelent meg Európában anélkül, hogy a közvetlen és fokozatos hatások valójában bizonyíthatóak lennének.
Valami mélyebb dolognak kell működnie ahhoz, hogy a festészet egyszer csak szinte varázsütésre lemond a külső realitás ábrázolásáról,
hogy egy másfajta realitást vagy „realitást” ábrázoljon.
Hans Dieter Zimmermann írt erről az egyik fontos művében – amit nyersen így fordíthatunk le – A modernség keletkezése a miszticizmus szellemiségéből. Misztikus tendenciák egy „ateista” évszázad filozófiájában és művészetében. Szerinte az absztrakt festészetben a művész mentesülni szeretne attól a felelősségtől, hogy pontos jelentést közvetítsen. Minél egyszerűbb és minél „elemibb” színek és formák jelennek meg a képeken, annál nyitottabb a jelentésük. A jelentésüket viszont nem közlik. Ezáltal
az absztrakt képet senki más nem látja hasonlónak. Védelmében ezt a helyzetet megideologizálják, miszerint így tér nyílik a kreatív értelmezésre
és a meditációra.
Zimmermann szerint az absztrakt kép közel áll a misztikához. Meditációra hív, és csak a „fontos dolgot” szeretné bemutatni. Ez a fontos dolog azonban általában magában nem mond semmit. A XX. század teljes absztrakt művészete valójában egy álvallási művészet, melyet sokan „új” misztikának neveznek. Feltehetjük így, hogy itt nem az alkotó és a befogadó (közös) kreativitása mutatkozik meg, hanem egy ismeretlen külső jelentés formálódik meg. Kinek vagy minek az üzenete jelenik meg egy olyan világban, ahol a közlő és befogadó másra gondol? Milyen kultúra épül az ilyen süketek párbeszédéből? Miért szedjük szét, szerkesztjük szét a párbeszédet a semmiig, a csendig, a semmi csendjéig?
Kazimir Malevics Fekete négyzete, John Cage 4’33 című zenéje, aminek eredeti címe a Csend imája volt és Beckett Godot-ra várva című műve ezt a világot kísérti drámaian. Az Istent kereső misztikát felváltotta az Isten nélküli misztika. Az együtt teremtés kreativitását a teremtéstagadás nihilizmusa.
Miért szerkesztjük szét,
miért szedjük szét világunkat egyre gyorsuló mértékben elemeire, egészen a semmiig? Ez lehetne a környezeti válságunk drámai alapkérdése.
Valamint az is, hogy a művészetben ezt a mozgást egyetértően ábrázoljuk, netalán előképekkel vezényeljük is, vagy azért mutatjuk fel, hogy felhívjuk a figyelmet a veszélyre, egy olyan veszélyre, amely liánszerű mozgásával úgy fojtogatja létezésünket, hogy felgyorsított életünk végeredménye a teljes mozdulatlanság lesz, a Nagy Semmi csendje.
Emil Cioran; Arturo Espinosa grafikája
Emil Cioran román származású világhírű francia esszéíró, a kétségbeesés prófétája bár pesszimista „szépséggel”, de pontosan írta körül azt a jelenséget, ami napjainkban uralkodik. Szerinte az a létezés kísértése, amivel az ember kevély türelmetlenségével kezeli az életét, és nincs szó se többről, se kevesebbről, mint hogy kivonjuk magunkat a semmi fertőzéséből.
Cioran a „kétségbeesés” filozófusa volt, a pesszimizmus pápája, nem volt illúziója sem a történelemről, sem az emberről.
Beckett lelki-szellemi ikertestvéreként, a remény száműzöttjeként, könyörtelen vallástalanként éppen ő fogalmazta meg, hogy a vallás sokkal mélyebbre nyúl minden más eszmélkedésnél, és hogy a világról alkotott legigazabb képzet éppen a vallásos. Az ember, aki nem ment át a vallás útjain és akit nem vonz a vallás, üres lény. Ez az üres lény a Semmi jegyese, azé a Nagy Semmié, amiben tobzódnak a démonok, üres lényünk steril kreativitásával barkácsolt gólemek. Várva a megváltó mesterséges intelligenciára, erre a műmessiás robot Godot-ra.
Érdemes számba venni, hogy milyen démonok szabadultak ki eddig a megidézett nagy Semmi mára már félig kinyílt kapuján.
Milyen erők próbálják megkérdőjelezni, s ha lehet megsemmisíteni az isteni és emberi együtt teremtés földi működését.
Közben talán arra is rálátunk, hogy a szimbolikusan felmutatott három ürességképlet, Malevicsé, Becketté és Cage-é milyen létezésűröket vagy lehetőségeket idéz meg, akarva és akaratlanul is.
A modernizmus a művészetben tudatosan játszott végletes gondolatokkal, a végképp mindent eltörölni és végképpen mindent újrateremteni prométheuszi hübriszével. Nem véletlen, hogy szemérmetlen kíváncsisággal előcsalta, megfogalmazta és felmutatta a Semmi jelenségét. Tette ezt anélkül, hogy valójában megértette volna például azt a képletet, amit a zéró maja hieroglifája kifejez, ami szerint az egy olyan spirál, ami egyszerre zárja és nyitja a végtelent. Innen érthető talán jobban az a képlet is, hogy Isten a Semmiből teremtette világunkat. Mi viszont ezt a Semmit nem tudjuk elképzelni, csak különböző arcairól tépkedjük le a maszkokat, talán egészen addig, amíg az utolsó letépett maszk mögött megjelenik saját arcunk. Milyennek képzeljük azt? Egész életünkkel, örök életünkkel felelünk érte.
Az ember legalapvetőbb vágya, hogy részt vehessen a teremtésben, mert ha lehetséges Istennel az együtt teremtés, akkor van örök élet.
Az ember így a földi élet árvájából a létezés hercegévé válhat. A Lét-király fiává. Ez egy tegező viszony Istennel. Jézus kinyilatkoztatása ez a tegező viszony. Ez nem nyelvtani kérdés, hanem teológiai. Az ószövetség teológiai alapkérdése a mi (a választott nép) és Ő, a mi választott istenünk szövetsége. Erről az állapotról mondják a vallástörténészek, hogy hűbéri viszony, az pedig soha nem egyenrangú. Küzd ezzel a helyzettel már a rabbinikus irodalom is, majd korunkban Franz Rosenzweig, Martin Buber és Vladimir Jankélévitch is.
Rabbi Binyamin és Martin Buber (balra) Palesztinában
Ez természetesen nem azt jelenti, hogy egyszerűen (ilyen „egyszerűen”) szét lehetne választani a két teológiai elképzelést. Már csak azért sem, mert mára egyre világosabban látszik a gnosztikusok csapdája, ami a két vallás steril elválasztásának kísérletében valósult meg. Ebben a sziszifuszi küzdelemben Markion és az őt követő sok-sok tragikusan zseniális szellem keresi azt a pontot, ahonnan kiemelhető úgy az a sarokkő, ami a két vallást összeköti, hogy nem omlik össze az egész építmény. A már idézett Emil Cioran, a legambivalensebb európai szellem egy túlfűtött látomásában azt írja: ,,Amidőn a templomok mindörökre elnéptelenednek, a zsidók betérnek… vagy, s ez a legvalószínűbb, a zsinagógákra tűzik ki a feszületet. Addig is azt a pillanatot lesik, várják, amikor Jézus magára marad: meglátják-e akkor benne igazi messiásukat?"
Csoda-e hát, hogy a huszadik században a gondolkodásnak ebben
a kétkedés termékenységében tobzódó zsákutcájában sok érzékeny művész teljesen le akarta törölni a táblát, akár nihilista lendülettel is.
A Semmit mint megváltót idézték, bármi is van a Semmin túl.
Nem az volt a baj, hogy a semmi jelenségét próbálta megismerni a művészet, hanem az, hogy a képzelőerőt összekeverte a fantáziával. Így egy elszabadult fantázia kezdett működtetni egy szklerotikus, az érelmeszesedett szellem által működtetett képzelőerőt. Látványosabb tünete volt ennek a szürrealizmus, amiben a felszínes káprázatok tobzódtak eklektikus zavarodottsággal.
A felvilágosodás kiteljesedő erőszakos szellemi cenzúrája, bár arra hivatkozott, hogy kiteljesíti, szabaddá teszi az emberi jelenség autonómiáját, valójában nem érte el a célját. Például az európai szellem addig elért eredményeit könnyedén megkérdőjelezte egy kiérleletlen új szellemiség fölényeskedő magatartásával. Nem bíbelődött olyan finomságokkal, hogy észrevegye a képzelőerő és a fantázia finom, ámde messzire vezető drámai különbségét. Nem tudta értelmezni azt az eredményt, amit a középkor végén és a reneszánsz elején még pontosan értettek. Paracelsus például a képzelőerőt belső planétának nevezte és a mágnesekhez hasonlította. Olyan szellemi vonzerőt tulajdonított neki, ami képes a külső világ dolgait úgy magához vonzani, hogy az
úgy építi az ember belső világát, hogy képes lesz magát a mindenségben is elhelyezni, kialakítva így az együtt teremtés termékeny talaját.
Ez az alkotó ember látta azt a különbséget, amit a görög eida és az eidola szó kifejez. Az első világunk paradigmatikus ősképére utal, amiből a képzelőerő építkezik, a második az általunk látott világ árnyszerű megjelenése a tudatunkban, ami a fantázia, és ami akár beteges látomásokhoz, holdkóros káprázatokhoz is vezethet. Albrecht Dürer korának megkívánt művészeti praxisáról így ír: ,,Ha valaki tényleg érzékeli ezeket a belső idéákat, amelyekről Platón beszél, akkor egész életében tud belőlük meríteni, és vég nélkül készítheti a műalkotásokat."
A felvilágosodás utáni gondolkodás lemisztikázta ezeket az elképzeléseket, saját új, szabad, önálló világképet kívánt kialakítani. Főleg
az egyház és a vallás misztikumától idegenkedve, sőt rettegve kereste az új utat az Isten nélküli szabad szellem világa felé
egészen addig, amíg a huszadik században megérkezett az Isten nélküli misztika világába. A Semmi kutatása és felmutatása lett ennek a mozgásnak a leglátványosabb terepe.
(A tanulmány befejező részét hamarosan közöljük.)
Nyitókép:
