Gyerekkoromban a nappalinkban, az ódon biedermeier ruhásszekrény tetején, egy cseresznyefa talapzaton, bármily furcsán hangzik, egy emberi koponya állt. Bátyámmal, kíváncsisággal vegyes félelemmel néztük, de megérinteni nem mertük. Később, mikor nagyobbak lettünk megszoktuk, megint máskor partvisnyéllel piszkáltuk rugókkal rögzített, kissé már lifegő állkapocscsontját. Később a morbid tárgyat anyám egy nejlonzacskóba csomagolta és felrakta a spájzszekrény tetejére, mondván, mégse éljünk egy halott ember koponyájával. Végül, ha jól emlékszem egy biológiaszertárban végezte az ismeretlen eredetű koponya, mely apám egyik nagybátyjának örökségéből került az otthonunkba.
A magányos relikvia sosem tudott a lakásunk részévé válni. Idegen tárgyként, kontextus nélkül éktelenkedett a könyvekkel, régi bútorokkal, szőnyegekkel és festményekkel berendezett, hangulatos nappaliban. Egyszerre csodáltuk, féltünk tőle, értetlenkedtünk rajta és később jókat nevettünk abszurditásán. Azóta sem értem pontosan, hogy anyám tulajdonképpen miért gondolta úgy, hogy ennek a furcsa tárgynak a nappalinkban a helye. Hiszen sem műtárgy, sem családi emlék, sem dekorációs darab vagy szemléltetőeszköz nem volt. Semmilyen személyes kötődésünk nem volt hozzá, jelenlétét sosem tudtuk megszokni.
Az első magányos tárgyak 2015 környékén jelentek meg Kovács Lehel képein, akit ezt megelőzően a tájkép műfajában rejlő kortárs lehetőségek foglalkoztattak. Bár való igaz, hogy a tájban megjelenő tárgyak már korábbi festményein is okoztak meglepetést a szemlélőnek, hiszen olykor éles kontrasztban álltak a kép alaptónusával, vagy várt hangulatával. A tízes évek közepén azonban a művész leszámolt a tájképpel: a tágas horizontokat, a messzi távlatokat a közeli nézőpont, a szűk képkivágás és a síkszerű komponálásmód váltotta. Ezeken a festményeken a mintás vagy kopottas falfelületekre akasztott tárgyak naturalisztikusan kidolgozott látványa a legbanálisabb, hétköznapi, ámde nagyon is személyes, már-már intim helyzetekbe invitálják a befogadót.
A háttér dekoratív, elnagyolt síkszerűsége és a tárgyak plasztikusan kidolgozott megformálása olyan erős ellentétben áll, hogy azt az illúziót kelti, mintha az ábrázolt tárgy nem is lenne része a képnek, hanem különálló objektként applikálták volna a festmény síkja elé. Ebben a trompe l’œil, azaz ’szemet becsapó’ játékban, akárcsak az ókori Zeuxisz és Parrhasziosz történetében, a művész a kép közelébe csalja a nézőt, hogy mikor már karnyújtásnyira lenne a tárgytól, feleszméljen, hogy mindaz, amit lát, csupán káprázat. Kovács tűéles, már-már hiperrealisztikus módon ábrázolt figurái éppoly társtalanok, éppoly magányosak, mint gyerekkorom régi koponyája a szekrény tetején – sem a kép, sem a befogadó világához nem tartoznak. Bár a festmény részei, mégis olyan érzésünk van, mintha az árnyék nélküli formák a festmény síkja és a befogadó közti senkiföldjén lebegnének.
Sem témájukban, sem festőiségükben nem kapcsolódnak a nonfiguratív háttérhez, tárgyilagosságuk pedig megközelíthetetlenné teszi őket. Mintha túl tökéletesek lennének ahhoz, hogy élők legyenek és túlságosan élők ahhoz, hogy preparátumok legyenek. Személytelenek, akárcsak egy biológiai album illusztrációi és magányosak, mintha csak kalitkában élnék életüket. Túlzott realizmusuk miatt nem válhatnak szimbólummá, bár jelszerűségük mégsem engedi, hogy a kulturális kontextustól teljesen megszabaduljanak (lásd olajág, galamb, bárány). Honnan ez a társtalanság, honnan a figurák elidegenedett magánya?
Az ember megfigyel, kategorizál, megvizsgál és birtokba veszi a természetet. Az emberi tekintet átformálja a természetet, mivel gyökeresen különbözik tőle. Abban a pillanatban, amikor hozzáér, be is mocskolja, el is töri annak varázsát. Paradox módon, mikor pedig megpróbálja visszaadni annak egyszeriségét, éppen azt a lényegeset veszíti el, amit megragadni próbált: leggyakrabban hazug giccsbe, vagy erőlködő realizmusba fullad.
Az európai polgárosodás kezdetekor született meg a csendélet műfaja, amely a németalföldi festészet aranykorában volt a legnépszerűbb. Ebben a műfajban nemcsak a megrendelő fitogtathatta gazdagságát és szépérzékét, de a festő is bemutathatta bravúros festészeti tudását, mellyel elkápráztatta közönségét. Ugyanakkor a csendéleten mindig is érezhető a halál lehelete; a természetes környezetükből kiragadott, preparált, élettelen tárgyak az ember és a természet kibékíthetetlen ellentétére emlékeztetnek. Igaz ez Kovács festményeire is: Memento mori, emlékezz a halálra, azaz az elmúlásra!
Legújabb képein a háttér síkszerűségét az egymáson elhúzott, visszakapart, roncsolt felületek erőteljes, már-már harsány színei váltják. A konkrét falak látványa helyett sűrű festékrétegek egymáson elhúzott, absztrakt sávjai térbeli mélységeket nyitnak. Az összhatás töredékes és rétegzett, akárcsak az emberi emlékezet, melyből az emlékfoszlányok csak részlegesen hívhatók elő. Formai és tartalmi szempontból sem nehéz megtalálni a párhuzamot Gerhard Richter lendületes absztrakt képei és Kovács roncsolt kompozíciói között.
Akárcsak Richter Birkenau-ciklusának eredeti látványa, úgy Kovács Lehel csendéletei is dekonstruált képek, amelyeknek a háttere feloldódott, s már csak fragmentumok és a színek emlékeztetnek valaha volt harmóniákra. Az elnagyolt háttér és a végletesen kidolgozott figura közt feszülő ellentétet csak a festészet szeretete, az anyagban és a technikában rejlő lehetőségek kiaknázásának öröme, tehát maga a festő és festői tevékenysége oldja fel. Hiszen a festmény nem is a megfestett tárgynak, hanem magának a nézés élményének a felidézése, lejátszása. Ha ebben a felidézésben megérezzük a festő átszellemült jelenlétét, legyen az absztrakt vagy figuratív kép, mindenképpen hatni fog.
Kovács festményei kortárs csendéletek, amelyek rendelkeznek azzal a belátással, hogy az ember nem élhet természet nélkül, ugyanakkor arra is rámutatnak, hogy bármennyire romantikusan hangzik is a „vissza a természetbe” jelmondata, valójában lehetetlen visszatérnünk oda. De nemcsak a természetbe nem térhetünk vissza, hanem az aranykor festészete is végleg elveszett számunkra. Harmónia helyett a képeken éppen a figuratív – nonfiguratív részletek ellentmondásában rejlő feszültség a legszebb: a figuratív részletek esztétizálása emberi tulajdonságokkal ruházza fel a természet formáit, míg a háttér ösztönös ecsetnyomain a természet organikus ereje érződik. A festmények kapcsán Vaszilij Kandinszkij gondolatait folytatva akár gondolhatunk a madárdal emberi esztétikával felfoghatatlan, fragmentált, mégis gyönyörű hangzásának színekkel való megjelenítésére is. Kovács Lehel festményei számomra a művészet rendkívüli erejének élő bizonyítékai. Annak a művészetnek, amely egyedül képes arra, hogy a műalkotáson belül az ember és a természet közti különbözőséget harmonikus egységgé formálja.
