Azonban helyénvalóbb a kevésbé közismert absztrakt impresszionizmus megnevezés, amely azokra a műalkotásokra alkalmazható, amelyek az impresszionizmus és az absztrakt irányzatok keverékei. Legtöbbször a természet megfigyelésén alapul, azonban az expresszivitás nyers kifejezőerejével szemben árnyaltabb, lágyabb-költőibb festészetben nyilvánul meg.
Mivel a művésznő nem előzetesen kidolgozott vázlatok és tervek alapján dolgozik, ezért a készülő képek részben önmagukat is szervezhetik, de legalábbis jelezhetnek további változtatási irányokat, megteremtve a mű és alkotója közötti diskurzus lehetőségét, amit a festő ki is használ, együtt dolgozik a képpel, s miközben kontrollálja a festmény alakulását, hagyja érvényesülni a mű önakaratát is. Ezért festészetével kapcsolatban joggal merül fel az elsősorban alkotói alapállást jelölő, úgynevezett metaművészet (meta-art) fogalma, amelynek többféle meghatározása létezik, de valamennyiben közös, hogy azokat a műveket sorolják ide, amelyek szavakra lefordíthatatlan vizuális nyelven közölnek valamit a művészeti nyelvről vagy magáról a művészetről, illetve amikor „az elemek egymás közötti viszonya maga válik a mű tárgyává”, ahogy a Talált geometriákon ezt jól megfigyelhetjük. Talán még többet elárul az a megközelítés, miszerint egyszerre tekint kifelé és befelé, és az egymásba fonódó kettős érdeklődés gyakran különféle tájvariációkban (talált, zajos, metafizikai, ipari, kicsi stb.) fejeződik ki – az Antropocén rétegek és még jó néhány más alkotása is idesorolható.
Fontos hangsúlyozni, hogy a tájat direkt és indirekt módon megjelenítő valamennyi alkotás egyszerre idézi meg azt, ami az embert körülveszi, és azt, ami az emberben van. Vagyis a táj egyfelől a szubjektívet-objektívet, az időtlent, a mulandót egymásba nyitó és magába oldó multifunkcionális fogalom (a megfigyelő által meghatározott elméleti alakzat), másfelől, Szana Tamást idézve: „Alakra fordított, színre váltott érzés és lelkiállapot.” Ennek megfelelően találkozik F. Balogh Erzsébet tájidéző munkáin a megfigyelés alapú értelmezés és az érzelmes, poétikus kifejezés.
Több festményén valóban megjelenik a horizontvonal felé mélyülő természeti táj, amelyben a tájidegennek gondolt emberi beavatkozások/nyomok azért figyelemfelkeltők, mert alakzataik különös módon visszahatnak befogadó környezetükre. A táj, az ösztönös gesztus és az organikus ellenpontjaként felfogható geometrikus formák egyes alkotásain különféle építményeknek, építménydekonstrukcióknak, máskor alapformákra egyszerűsített tárgyhalmazoknak, afféle építőanyag-halmoknak, egy hajdani és egy jövőbeli konfiguráció kellékeinek/alkatrészeinek tűnnek. Közelképeik síkokra, vonalakra redukált mértani tájakként is azonosíthatók, míg panorámaképekbe ágyazva azt a klasszikus ikonográfiai kérdést lebegtetik, hogy valójában mit ábrázolnak, és mit jelentenek ezek a formák itt?
Kialakításuk, vonalaik perspektívája azt érzékelteti, hogy az oldottan megfestett természeti környezethez tartoznak, kapcsolatukat a fedőfesték alatt átderengő, egymásba kúszó-tapadó színrétegek is megerősítik. Ennek ellenére ottlétük, elhelyezkedésük, kapcsolódásuk és egymásra hatásuk mégsem magától értetődő, szerepük, funkciójuk talányos, kissé valószerűtlen, tulajdonképpen meggyőző, megnyugtató magyarázat nélkül marad. És éppen ez a lényeg, ugyanis ily módon alakítja ki a festő azt az enigmatikus teret és légkört, amely nem fikció, de nem is valóság egészen, talán a kettő között található, vagy a kettő összevonásával állítható elő. Mint amikor a festményen felsejlik a színes fotó és fordítva, vagy amikor a képből kinyert részletmotívumok montázsként kerülnek vissza a felületre, sajátos, önmagában való, ám mégsem autonóm mintázatot hozva létre.
Röviden úgy is mondhatnánk, hogy a művész a valahol látképeit festi meg. A valahol nem hely, de nem is helynélküliség, inkább egyfajta távollét (abszencia), ami „átjárószerű, bár mégsem átmenet”, hanem „az egymással össze nem egyeztethető univerzumok közötti ugrás”, és ilyen átjáróként, „passzázsként fordítja át egymásba, köti egymáshoz… a teret, az időt, a képet és a nyelvet. A távollét átjárója épp a hic et nunc absztrakt geometriai pontját fordítja át a sans présent, sans lieu alteritásába.” „A passage maga a távollét jelenléte.” Tehát táj és geometria elegyének ismerős idegensége, titokzatos mássága és kiismerhetetlen rejtelmessége, nem kimondottan a geometria és a táj (az ismert és az alig vagy egyáltalán nem ismert) oppozíciójából adódik, hanem abból, ahogy befoglalják és kiegészítik egymást, miközben nem lesznek egymásnak sem részei, sem kiegészítői igazán, hanem inkább „lyukak, a kőszobor lyukai… a Riemann-felület lapjait átszúró pontok”.
Nem meglepő hát, hogy F. Balogh Erzsébet több munkája emlékeztet a negyedik dimenziót magyarázó ábrázolásokra is, amelyek síkfelületen próbálják érzékeltetni azt a bizonyos létező, de optikailag nem érzékelhető tér-idő kiterjedést. Ezekhez hasonlóan a valós táj átszerkesztésével kialakított metafizikus és egyéb tájvariációival a táj után-mögött vagy benne meghúzódó, úgymond „láthatatlan” – de intuitív vagy meditatív módon megközelíthető, illetve az ihlet villanófényénél megpillantott – tartalomra irányítja figyelmünket, a Metafizikus táj címekkel persze óhatatlanul eszünkbe juttatva a hajdani metafizikus festészetet. Az ember nélküli, kihalt helyek-tájak-terek mindkét esetben különös hangulattal töltődnek fel, az itt látható művek többnyire gyengéd magányt és némi kierkegaard-i értelemben vett szorongást sugároznak.
És ha már érzelmekről van szó – elmozdulva a pszichologizáló magyarázatok felé –, a festő saját érzelmi hangoltságát kifejező képeket emocionális lenyomatokként, úgynevezett belsőtáj-ábrázolásokként is szemlélhetjük és értelmezhetjük. Viszont már a korábbi, erőteljes színezésű, gesztusalapú munkáiról sem állíthatjuk, hogy azok szertelen, önfeltáró képek lennének, ezek a művei pedig kifejezetten fegyelmezettek, a spontaneitás és a gesztus engedelmesen besimulnak az elmélyült figyelemmel irányított képírási folyamatba. Ebből következik, hogy – ha továbbra is belső tájként szemléljük műveit, akkor – amit bejárhat tekintetünk, az a művész meg nem mutatott, rejtett, legbelső vidékeit körülíró, széles határsáv, az elválasztva összekötő köztes rész, amelynek tájból és geometriából felépített kiábrázolásait értelemszerűen ugyancsak a valahol látképeiként írhatjuk le.
