Fehér Dávid művészettörténész kurátori víziója arra biztatja a nézőt, hogy a kiállítás megtekintése során közelről vizsgálja meg azokat a fordulópontokat, amelyek az alkotó életútjának kibontakozását fémjelzik. Az időrendet követő tárlat Scully festői gondolkodásának tematikus irányaihoz igazodva vezeti végig a nézőt a korai expresszív-figuratív kísérletektől kezdődően, az absztrakció nyelvezetét egzisztencialista szálakkal átszövő munkákon keresztül az utóbbi pár év nagy visszhangot keltő, intimitást és monumentalitást ötvöző, sziporkázóan friss figuratív festményeiig. A retrospektív kifejezés magában hordozza a visszatekintés gesztusát, ami felvethet a nézőben – a kiállító művésszel való azonosulással egyidejűleg – egyfajta önvizsgálati kötelezettséget is: a tárlat által megidézett alternatív valóságban történő elmerülés közben egy kiterjedtebb színtéren szembesülhetünk véges emberi létezésünk alapkérdéseivel.

/Sean Scully/

Az 1945-ös születésű, írországi származású Sean Scully évtizedek óta kiemelkedő, nemzetközi relevanciájú alakja a kortárs absztrakt festészetnek. Művészeti gyakorlata a 70-es évek óta formálja különböző gondolkodók – David Carrier, Kelly Grovier, Raphy Sarkissian, Arthur C. Danto – művészetelméleti elképzeléseit, és festményei a művészettörténeti narratívák referenciapontjaivá váltak. Sean Scully alkotói döntéseit az európai és amerikai művészettörténet jelentős tendenciáinak ismeretében, a művekben rejlő, azokat intenzíven átjáró szellemi áramlatokról elmélkedve hozta: a néző szerepét kiemelő amerikai absztrakt expresszionizmus diskurzusának, a minimalizmus konceptuális alapelveinek, a posztminimalizmus kritikai élű felvetéseinek, illetve a festészet XX. századi expanziójának kontextusában. Scully hivatkozásai olykor egész képsorozatokat meghatározó személyes nézői élményekből bontakoznak ki, és a XIX. századi klasszikus modernizmus vizuális forradalmának hosszú utóéletű festészeti revelációit is megidézik. Egyik kiállított festménysorozata Van Gogh műveinek vibráló közvetlenségével lép párbeszédbe. Egy másik teremben Pierre Bonnard finom ecsetvonásai és tónustörései kerülnek Scully feloldott élű síkidomainak szomszédságába: a kiállítást a Szépművészeti Múzeum gyűjteményéből származó Bonnard-festmény (Nagyanya gyermekkel, 1894) is gazdagítja. A páratlan szépségű és intimitású remekmű Scully 2003-as Hercegnő című, kisméretű festménye mellett helyezkedik el, amelynek sötét sávjai a nagymama kardigánjával csengenek össze, a világos színű sávok pedig Bonnard kompozíciójának rózsás, barackos koloritú fényáradatával. Scully a festészet szigorú keretein kívül eső mindennapi tárgyegyüttesekben is megtalálja a művei alapját jelentő kiindulópontot: a képek origója mindig az emberi lét érzéki, egzisztenciális vetületű tapasztalata.

/Vincent, 2002 Fotó: Zindmant Fremont/A művész engedélyével/

A monumentális művek olykor már szinte építészeti dimenziókat idéző arányokkal magasodnak a néző fölé, mégsem dominálják a befogadót, hiszen a tekintet révén belépést nyerhetünk ezekbe az otthonos lágyságú konstrukciókba. Scully nem emel áthatolhatatlan homlokzatot a virtuozitás eszközeivel a befogadó és a mű közé, helyette a rétegeket a festészeti gondolkodás téglasoráig bontja vissza. A bevakolatlan építmény minden alapeleme lélegzik, a grandiózus léptékű művek olajos felfényléseivel és lágy élekben felbomló sávjaival a nézőt a kép terébe vonzza. Az érzékenység tematizálása, a felületek apró különbségeinek tudatosítása a radikális monokróm festészet célkitűzéseivel rokon, Scullyt azonban – ahogy ezt Fehér Dávid elemzéseiben, valamint a művész különböző nyilatkozataiban is olvashatjuk – éppen az absztrakt festészet költészeti dimenziója,
illetve az emberi alak által kísértett képi szerkezetek és testszerű felületek megidézése foglalkoztatja. Talán a legtalálóbb példa erre Scully 1983-as, A fürdőző című képe. A művész a zöld és kék vertikális sávokba a természet képét sűrítette bele, míg a hússzínű és sárgás vízszintes sávokból egy emberi alak tömbje bontakozik ki, felvetve egyfajta kifaragás előtti figuráció lehetőségét, az emberi test mint térbeli evidencia képzetét. A kép forrása Henri Matisse Fürdőzők a folyónál című, 1909 és 1917 között festett műve, amely esetében a művész az emberi test ábrázolását a geometria és a dekoratív síkok logikájával hangolta össze. Scully Matisse forradalmi festészetét alakítja tovább, archaikus jellegűvé tömörítve a festészet szertelenségét. A festmények emberi eredője a művek felületén is felismerhető. A felfeszített vásznakon hömpölygő anyag mozgása egy individuum fel-alá járkálását idézi meg, de ha a képeket létrehívó emberi interakciókat próbáljuk visszafejteni, akkor is felsejlik a matériát felhordó ecset súlyos, szakaszosan megtorpanó mozgása vagy éppen sebes száguldása.

A kiállításon bemutatott alkotások a karakteres motívumok mentén is rendszerezhetők. A marokkói inspiráció hatására készült, Szuperrácsoknak nevezett, 70-es években festett akrilképein az egymást többnyire derékszögben keresztező vonalstruktúrák egy négyzetrácsszerű koordináta-rendszert teremtettek meg Scully festészetében. Később a vonalak sávokká vastagodtak, és különböző rendezettségi fokon töltötték ki a vászon felületét. Az 1980-as évekre ezek a téglalapok lebegő síkidomokként határozták meg a képtér atmoszférikus távlatait. A formáknak ezen kibontakozásából fakad Scully képeinek ikonikus jellege.

Gyakori kompozíciós megoldás Scullynál, hogy a művész által beékeléseknek nevezett, ablakszerűen kivágott, általában a kép vertikális középtengelyéhez igazított hiányokat más művekből kölcsönzött motívumok töltik ki, tovább gazdagítva a művek variációs lehetőségeit a képi tér felforgatásának alkotói gesztusával. Az így idegen testként a festménybe beépített részlet körül éles, vékony árnyéksávok jelzi a képsík megtörését, a felszínbe süppedő kisebb festmény képen belüli feszültségét. Az Üres szív című, 1987-es festményen középen helyezkedik el a beékelés. A szürkéskékre, fakó barnára, bágyadt rózsaszínre és feketére hangolt munka szálkás, pasztózus felületeinek óvatos keveredésével ellentétben a belső motívumot határoló sötét tónus feszültséget teremt. A művész más alkotásai esetében is megjelenik ez a szubverzív attitűd. A 2018-as Ablak diptichon vörös című képpár ellentétes sávozásának tételes egyszerűségét Scully a festmények középső részeinek kicserélésével bontotta meg.

/Mariana, 1991 Fotó: Christoph Knoch/A művész engedélyével/

A 2018 és 2020 között festett Kibefordítva című, közel hat méter hosszú alkotás letaglózó felületét és grandiózus távlatait hat dekontextualizált beékelés zilálja szét. Az ehhez a képhez tartozó falszövegből megtudhatjuk, hogy a művész e munka esetében a szórópisztoly proletárjellegét szerette volna szembeállítani a magasművészet eszköztárával. Scully munkáinak érzéki tartományát az is hangsúlyozza, hogy különböző hordozókra dolgozik. Alumíniumlapokra készült festményeinél például – így a Kibefordítva című opusnál – az olaj gyorsabban terül szét, így a képelemek folyékonyabb hatásúvá válnak. Legújabb munkáin – attól függetlenül, hogy azok éppen az absztrakt vagy a figurális sorozatokhoz tartoznak – a festék lazán, oldottan fedi a képmezőt, egy teljesen másfajta drámaisággal felruházva a vásznakat, mint az alkotó 80-as évekbeli, komótos, súlyos festészetében. A kiállítást végigjárva megfigyelhetjük, hogy Scully motívumai az építészet archaikus arányaival is összefüggésben állnak, élénk párbeszédet folytatva az őket befogadó térrel. Ebből is fakad talán az a sodró erejű monumentalitás, ami egy-egy új terembe lépve hatalmába keríti a nézőt.

A kiállítás egyik fő műveként jelenik meg a 2020-as Fekete négyzet című kompozíció. A festmény a Tájvonalak-műtárgyegyüttes horizontvonalat és egyéb táji elemek képzeteit visszhangozó vízszintes sávjait hordozza. Míg e sávok lágyan oldódnak egymásba, addig a beékelt – malevicsi szuprematista végkövetkeztetésre utaló – fekete részlet egy fizikai erők által érinthetetlen, légmentes űrt idéz meg. A festészet tobzódása a négyzet felületén belső emigrációba vonul, a néző szeme előtt pedig kibontakozik a zártság és nyitottság, az ünneplés és a gyász, a remény és a reménytelenség kettőssége.

A kiállítás ebben a feloldhatatlan, absztrakt dichotómiában véget is érhetne, ám helyette a művész a tengerpartra kalauzol minket, ahol monumentális léptékű, figurális képeken láthatjuk Scully fiát és feleségét.

/Átlós beékelés (Diagonal inset), 1973 Fotó: A művész engedélyével/

A megrendítően személyes, a mindennapok emelkedett pillanatait szinte naplószerűen rögzítő festményeken a művész rajzos és festői spontaneitást ötvöző gesztusai között kicsillan a nyers alumínium fémes ragyogása. A képeken megjelenő emberi alakok lazán körülhatárolt színfoltokként teremtik meg a művek kifejezőerejét és dinamikáját. A vonalstruktúrát olykor csupán jelzésszerűen fedi foltrendszer, egyfajta vázlatszerű frissességgel felruházva a történeti festészet léptékét idéző alkotásokat. A historizáló művek kiszámítottságával szemben azonban itt az élet archetipikussá színeződő pillanatképeit mutatja be a művész. Ez, az utolsó teremben látható, 2018–2019-es sorozat – melynek Scully a Madonna címet adta – átmeneti visszatérésként is értelmezhető korai figurális műveihez, de egészen új, sokkal szabadabb felfogásban. A kurátori koncepció hangsúlyozza is ezt az analógiát a keretes szerkezettel: a kiállítást záró 2019-es Figura absztrakt és vice versa című festményen elválaszthatatlanul, egymásba ékelődve jelenik meg a sávokká sűrűsödő táj esszenciája és a foltokká bomló figuralitás. A következetes festői építkezés helyét a szabad formateremtés extázisa és véletlenszerűségeket is vállaló magatartása veszi át. Ebben az intenzitásban eltűnnek az ábrázoltak portrészerű rögzítéséhez szükséges finom megfigyelések, helyettük az expresszív képalkotás zabolázatlan energiája kerül a középpontba.

Sean Scully Átutazó című retrospektív kiállítása a Magyar Nemzeti Galéria A épületében látható, 2020. október 14. és 2021. január 31. között.

/Indulókép: Figura Absztrakt és Vice versa, 2019 Fotó: Elisabeth Bernstein/A művész engedélyével/