Úgy lett a barokk festészet fejedelme, hogy képei legkevésbé sem barokkosak, a környezetében buján burjánzó barokkos bőség nem Rembrandt asztala volt. Rendszerint sötét vagy homályos háttereket használt, hogy még inkább kiemelje az előtér alakjainak természetfeletti ragyogását. Különösen kedvelte az aranyfény csillogását az értékes dísztárgyakon, melyekből kisebb gyűjteményt halmozott fel – folyamatosan romló anyagi helyzetét sokak szerint e „tékozló” természetének köszönhette.
Ám ecsetjével képes volt bármilyen régi, kopott és egyszerű bútordarabot is „arannyá változtatni”. Jó példa erre az Emmausi vacsora című festmény. A Krisztus halálán búsuló tanítványok különös vándorral találkoznak, akinek szájából éppoly varázslatosan árad az Ige, mint Krisztuséból, ezért meghívják vacsorázni a képen látható vidéki fogadóba. Rembrandt tálcán kínálja nekünk a Felismerés három szintjét: a legalsó szint a fiatal kocsmárosé, aki semmit sem érzékel a csodás jelenetből. A középső szint a két tanítványé, akik a kenyértörés jellegzetes mozdulatából ismerik fel Jézust. A harmadik szint pedig a nézőé, aki látja a Jézus feje felett lebegő glóriát is, amelyet Rembrandt ezúttal viszonylag visszafogottan ábrázol, bár kisugárzását azért jelentős mértékben megnöveli a hatalmas római boltívvel, amelytől a vászon kétharmada sötétbe borul. A glóriából áradó fénysugarak ellenben nagyon is rembrandti módon járnak táncot a fogadó padlózatán, fittyet hányva az optika minden törvényére. És nézőként látunk még valamit: látjuk a régi bútordarabok rejtett üzenetét. A Jézus jobbján ülő tanítvány „nagyon gyanús” székét, amely mintha A betűt formálna, talán utalásként Isten Bárányára (Agnus Dei). A másik szék nemkülönben: térben kiterített és elforgatott ovális C-nek látszik, mintha azt mondaná: Christus. Legegyértelműbb a rozoga asztal keresztbe vetett lábainak lapított X alakja, amely Caravaggio rejtett keresztjeire emlékeztet, csak még agyafúrtabb módon, mivel a tengelyébe kalapált szög mintha „stigmatizálná” Krisztus lábát az asztallap alatt.
Rembrandt számos portrét készített egyetlen életben maradt gyermekéről. A Titus az íróasztalánál az egyik legbájosabb. Festőnk tehát ismét egy régi bútordarabból – egy közönséges otthoni íróasztalból – teremt költészetet. A zseniális kompozíció három „pillérből” áll, és mindegyik pillér a másik kettő bravúros tükörképe. Titus arca alkotja a középső pillért, amelyet szintén három kisebb, de nagyon hasonló pillér alkot: az orr, a száj és az áll. Az alsó pillér maga az íróasztal a könyvekkel és a füzetekkel, melyekből világosan kiolvasható e hárompilléres emberi arc, de ugyane három pillért „visszhangozza” a festmény felső pillére is: a megfelelő helyeken kidudorodó vörös házisapka, amelyet Rembrandt hasonlóképpen antropomorfizál.
E hárompilléres kompozíció évekkel később éri el művészi tetőpontját A posztócéh elöljárói című monumentális tablón. Nehéz lenne elképzelni ezeknél a korabeli minőségellenőröknél sótlanabb, unalmasabb, költőietlenebb témát, ám Rembrandt ecsetje ekkor már nem ismert lehetetlent, így olyan művészi jelenléttel és jelentőséggel volt képes felruházni őket, mint Raffaello Az athéni iskola lángelméit. Noha fények és árnyékok drámai harcának ezúttal semmi nyoma, valami mintha mégis lógna a levegőben: talán maga az idő! Mintha a legelső modern fény-kép (vagy „objektív festmény”) születésénél bábáskodnánk, évszázadokkal a fényképezőgép feltalálása előtt. Ám, ami bennünket igazán érdekel, az a vörös brokáttal fedett asztalsarok, amely ugyanúgy három pillérből áll, mint a kép szereplőinek arca (orr, száj, áll) és öltözéke (fekete kalap, fehér gallér, fekete ruha) és a nyitott számlakönyv. Sőt: a háttérben látható falistukkók is tökéletesen illeszkednek ebbe a különös módon önszerveződő művészi ökonómiába, így immár többlépcsős pillérek sajátos kompozíciójáról beszélhetünk.
Ám Rembrandt szárnyaló fantáziája nem állt meg itt és élete utolsó éveiben még ennél is merészebb lett. Egyébként rendkívül sanyarú sors jutott osztályrészéül, mivel idővel szinte minden szerettjét elveszítette. Nem csupán legnagyobb szerelmétől és feleségétől Saskiától született gyermekeit kellett sorra eltemetnie, hanem később magát Saskiát is; élete utolsó előtti évében (1668) pedig az egyetlen Titus is átköltözött az árnyékok országába. Alighanem ez tragédia inspirálta egyik utolsó és legnagyobb alkotását, A tékozló fiú hazatérését, amelybe benne ég Rembrandt atyai vágya elhunyt fia, Titus – a „tékozló fú” – viszontlátása iránt.
A fiát magához ölelő öregember mélyen megrendítő alakja nem igényel különösebb magyarázatot, talán csak annyit, hogy a szeretet aranyfényét belülről, önmagából vetíti ki, nem valamiféle külső fényforrásból kapja. Rembrandt védjegye ez. Ám a homályos háttér ezúttal talán még több érdekességgel szolgál. A lábait keresztbe vető férfi kétségtelen utalás Krisztusra, hasonlóan az Emmausi vacsora asztalához, csak itt a szeretet és megbocsájtás erejét emelve ki, illetve azt, hogy az Újszövetség az Ószövetségből sarjad. A sötétbe borult oszlopokon alig látható hárompilléres stukkók pedig már nem csupán visszhangozzák a szereplők arcvonásait, de az általam jelölt pontokon szó szerint behatolnak a szereplőkbe és összeolvadva velük a ruhájukon folytatódnak! Ehhez fogható formai modulációk jellemzik majd Cezanne, Gauguin és főként Picasso művészetét háromszáz évvel később, ahogyan azt Picasso Az álom című képén világosan látjuk. – De 1609-ben? Amszterdamban? Rembrandt homályos műtermében? – Pascal után szabadon: Hinni abban szoktunk, amit nem látunk. Itt azt nem hiszem el, amit látok…
