A mennyezeten ugyan sehol sem lehet Krisztus alakját felfedezni, ám Michelangelo olyan zseniális jelrendszert dolgozott ki, amely számos formában „kódolja” azt, mintha csak előre látta volna, hogy harminc évvel a mennyezetfreskó elkészítése után ő maga fogja megfesteni.
Michelangelo: A Nap és a Hold teremtése, 1508–1512; Sixtus-kápolna, Vatikán
A mennyei mennyezet tökéletesen érzékelteti a háromdimenziós reneszánsz perspektívát: valamennyi terhe az ókori szibillák és ószövetségi próféták vállán nyugszik, ám olykor valódi márványoszlop-imitációk, puttók és démonszerű lények is besegítenek az épület tartásába, jelezvén, hogy a reneszánsz perspektíva egyfajta szellemi perspektívát is jelent. Michelangelo genezise meglehetősen sajátságos. Bosch buján burjánzó vegetációjával ellentétben Michelangelo szinte szemernyi figyelmet sem szentel a növényi és állati létezésnek, minden gondolatát az emberi testek segítségével fejezi ki. Ugyanakkor ebben az emberközpontú Genezisben is létezik egyfajta hierarchia vagy egalizmus a létezők közt. A Tudás Fájára gondolok most, ami egyértelműen növényi eredetű, és nagyobb szellemi hatalommal van felruházva az Isten képére teremtett embereknél. Véleményem szerint ezen a ponton különül el legélesebben a héber vallásfilozófia a kereszténytől. Amíg ugyanis Jehova mindig a bűnöst bünteti meg, és tiszteletben tartja az emberek szabad akaratát, addig Krisztus szemében a „bűn” nem létezik, ő mindig az emberek szívébe néz: számára Éva már akkor elbukott, amikor megkívánta az almát, míg a tisztább szívű és bűnbánóbb Ádám valószínűleg feloldozást nyert volna bűnének súlya alól.
Michelangelo: Bűnbeesés és kiűzetés, 1508–1512; Sixtus-kápolna, Vatikán
Egyes művészettörténészek szerint létezik egyfajta titkos Michelangelo-kód, mivel a Mester testkultusza tiltott anatómiai leckékben nyilvánult meg a Sixtus-kápolna mennyezetén. Eszerint a Tudás Fája olyan fallikus szimbólum, amely összekapcsolja a bűnbeesés motívumát a szexualitással. Annyi bizonyos, hogy Michelangelo műve végig három idősíkon mozog: a Genezis egyes jeleneteit mezítelen ifjak mutatják be – talán a klasszikus aranykor jelképei –, miközben az egész ószövetségi mennyezetfreskó tele van a Krisztus eljövetelére vonatkozó jelképes utalásokkal. Így a mennyezet négy sarkából kettő – Dávid király és Judit Holofernész – Keresztelő Szent János lefejezésének „kódját” rejtik, míg a másik kettő – az oszlop formájú Érckígyó (a gyógyítás jelképe) és a keresztre feszített Hámán jelenete – már Krisztushoz kapcsolódnak. A Nap és a Hold teremtése szintén értelmezhető majdani doktoranduszok számára küldött „fallikus szimbólumként”, ám igazi jelentőségét akkor látjuk, ha húzunk egy képzeletbeli vonalat, ami a Tudás Fájától kezdődik, és a Nap megteremtésén át egészen az Utolsó Ítélet Napjáig vezet: véleményem szerint ez a kompozíció főtengelye, amely keresztülhalad az imént említett Érckígyó- és Hámán-jeleneten, egészen Jónás próféta hatalmas alakjáig, aki Krisztushoz hasonlóan „megjárta vala a mélységeket és magasságokat”, és most: hóna alatt a jelképes Hallal – íme, Krisztus egy újabb szimbóluma! – révülten tekint az isteni titkokat rejtő mennyezetre. Ám az általunk húzott aranyfonál nem áll meg ezen a ponton, átnyúlik Az Utolsó Ítéletre, amit Aranykardként fog kettészelni: Győztesekre és Vesztesekre.
Az „Aranykard”: A Sixtus-kápolna „tengelye”
Az Utolsó Ítélet központi alakja Krisztus. Ám ez a Krisztus nem lehet megbocsátó, hiszen az idős és kiábrándult Mester a Harag Napját kívánta ábrázolni, így az ő Krisztusa egy pankrátor alkatú pantokrátor és egy ókori Napisten hatalmát egyesíti, amint lámpása – a Nap – segítségével az emberek szívébe néz. Amíg más ókori mítoszokhoz képest a Genezis bizonyos értelemben kimozdította a Napot központi státusából és csupán a „Föld lámpásának” tekintette, addig Michelangelo szellemileg rekonstruálta, tudományosan pedig előrevetítette a heliocentrikus világképet, hiszen Kopernikusz korszakalkotó műve csak néhány évvel később fog megjelenni. A Kárhozottak és Üdvözültek csoportjai olyan koncentrikus körökben keringenek e Krisztus-Napisten körül, mint a valódi Nap körül a valódi égitestek, és minden csoport a saját igazát magyarázza, akár egy valódi tárgyaláson, amivel alighanem csak még tovább dühítik Krisztust, hiszen a szívük helyettük is beszél. Ráadásul minden kárhozó lélek a fény felé tör, ám a kosfejű ördögök lefelé húzzák őket, ott ragadva meg testüket, ahol az a legjobban fáj: a hiút a hajánál, a fösvényt az erszényénél, a buját a szemérménél etc., miközben a szárnytalan angyalok felsegítik az Üdvözülteket – mint hajótörötteket – a fellegek peremére… – Ha megdöbbenünk azon a tényen, hogy Mozart a Requiemet saját halálos ágyán komponálta, akkor mit szóljunk ehhez a műhöz, amelyen világosan kirajzolódnak a „gravitációs-erőterek”? – Kopernikusz állítólag attól félt, hogy kinevetik az elméletét. Pedig elég lett volna egyetlen pillantást vetnie az Utolsó Ítéletre, amelyen Michelangelo már mindent pontosan megjövendölt.
Michelangelo: Utolsó Ítélet; 1536–1541; Sixtus-kápolna, Vatikán
