Miközben elkezdjük előszedni a vásznakat, azon tűnődöm, milyen erő és bátorság kell ehhez a kendőzetlen megmutatkozáshoz. Mert ez sokkal több annál, mint hogy az alkotó képeinek főszereplőjeként gyakran a saját arcát és testét teszi meg. Ahogy Nátyi Róbert is írja tanulmányában: „A látszólag a szenzuális érzékelés számára készült üzenetek azonban csapdahelyzeteket rejtenek, hiszen a haptikus fogékonysággal festett, szinte hiperrealista részletek nemcsak a mesterségbeli tudás, technika felmutatásáról szólnak, hanem számos esetben a lélek mélyére hatoló alászállásnak, katabazisznak vagy a meghitt befelé fordulásnak meditációs objektumai is.”
Mesterségbeli felkészültsége, rajzi tudása és bravúros ecsetkezelése is egészen páratlanná és kvalitásossá teszi Verebics Kati munkáit. Meséli, hogy már gyerekként is felfigyeltek rajzi képességeire, majd hirtelen feláll, és a képek között kutakodva több olyan grafikai munkát is elővesz, amelyet még gyerekkorában készített. Én meg ámulok a szürreálisan kavargó részleteken, a groteszk figurákon, a fluidan egymásba kapcsolódó elemeken, miközben arról kezdünk el beszélgetni, hogy munkáin, bár erősen szenzuálisak és érzékien festőiek, mégis fellelhető ez a grafikai múlt. Mert ha jól megnézzük, művein – izgalmas képi feszültséget teremtve – gyakran ütköznek meg egymással a festői és grafikai részletek.
Így volt ez már diplomamunka-sorozatánál is, amelynek egyik darabja, az Agyam vonalasabb részei megragadó ellenpontot jelentettek az arc festőien megfogalmazott felületével. Elém teszi azt a portfóliót, amelyben az egyetemi és a pálya elejét jelző művek reprói szerepelnek. Ezeket lapozgatva pedig teljesen világos, hogy korábban provokatívabban, kitárulkozóbban fogalmazott, a nyers és merész komponálási mód azonban fokozatosan lecsendesedett, azt a későbbiekben komplexebb, líraibb és pszichologizáló hang váltotta fel, ami sokkal inkább szól
a sérülékenységről, a női érzékenységről, valamint a testi és szellemi dimenziók közötti átjárhatóság kérdései is hangsúlyosabban jelennek meg.
A festészeti és grafikai minőségek közötti oszcillálás azonban talán még fel is erősödött az idők folyamán, a különböző látványelemek kollázsszerű összeillesztése még hangsúlyosabban jelent meg műveiben, miután megismerte egyiptomi származású férjét, About, aki maga is képzőművész. „Ő mutatta meg a transzferezés technikáját, amelynek segítségével egy-egy fotót úgy tudok beilleszteni a festménybe, hogy az annak organikus részévé válik.” Verebics Kati sorra veszi elő azokat a műanyag lapokat, amelyeken először próbálta ki ezt a technikát. „Ezeket az utcán találtuk, volt is rajtuk minta, amit azután újabb rétegekkel egészítettem ki, így születtek meg ezek a kompozíciók.” Nátyi Róbert rámutat, hogy a transzfer technika hatására az alkotó „kifejezésmódja új irányokat hódított meg. (…) A fizikálisan több rétegben felvitt technika, a szó képletes értelmében többszintűvé, komplex jelentéssíkokban értelmezhetővé válik. Az átsejlések, áttűnések végett a képeket számtalan horizontból értelmezhetjük.”
Képei közül nagy kedvenceim azok a portrék, amelyekre szintén ezzel az eljárással kerültek fel az ókori szobrokat ábrázoló felső layerek. Az alsó réteg minden esetben kortárs portré, a festő ismerősei, barátai, a férje, ezeket az arcokkal hozza párhuzamba az antik világ felületeivel. Kompozícióit nézve az az érzésem, mintha a művész képes lenne összekötni egymással az időben távol lévő korokat. Mintha azt állítaná, hogy a régi és az új valamilyen módon összeér egymással, és hogy a múlt tovább él a jelenben, és hatással van rá. Schneller János ősi, archeologikus festészetről beszél, ezekben a portrékban ugyanis egyaránt van e mitikusság és misztikum is. „Egy Luxorban rendezett nemzetközi művésztelepen elkezdtem a férjem és a saját portrérészletemet beledolgozni az ott látott frenetikus hatású templom kos őrzőinek fejrészleteibe (…). Ámon isten transzformációja tulajdonképpen emberi mivolttal keveredve adta a kezdő lökést.” Ezekben a portrékban egyszerre van jelen a metamorfózis, az emberi univerzalitásban való hit, valamint az isteni és emberi dimenzió közötti kapcsolat is.
Verebics egyébként nemcsak az idősíkokat tudja organikusan vegyíteni egymással egy művön belül, hanem a különböző kultúrák közötti kapcsokat is megtalálja. Az ő képeit nézve valahogy nem érezzük a sajátunktól olyan távolinak a mást. Talán ezáltal a festő képei empátiát tudnak kiváltani a nézőből, mivel azt mondják, hogy a különböző világok mégis egy tőről fakadnak. E képek állítása szerint: lehet bár időbeli és fizikai távolság két világ között, mégis vannak közös pontok, amelyek révén egymáshoz érinthetők.
Szeretem azokat a munkáit is, amelyekben a tájak és az emberek képei vetülnek egymásra. Például az Egy új Inferno az Oázisban egészen lenyűgöző kompozíció, hiszen a kép szélei felé tekintő két portréból organikusan nő ki a Szíva-oázis egy részlete, ami egyszerre emlékeztet egy purgatóriumi ábrázoláshoz, ugyanakkor úgy érezzük, mintha ember és táj szerves egybeolvadásának lennénk tanúi. Hasonlóan izgalmasan jelenik meg ez a táj azon a kompozíción, amelynek hőse a festő kislánya, Frida, akinek alakja rávetül a sivatagi tájra. Lebilincselően jelenik meg ezekben a munkákban a történetszerűség, a narratíva, hiszen a múlt a jelennel ötvözve, a kulturális emlékezet kortárs olvasatokkal összeolvasztva a nézőben különféle régi-új meséket ébreszt.
Emblematikus munkái közé tartoznak azok is, amelyek a szülés, a születés, az anyaság tematikáját járják körül. Frida születésének időszakában ezek a munkák váltak hangsúlyossá, bennük a szülő és a gyermek meghitt, bensőséges viszonya tételeződik, miközben a személyes, megélt, hétköznapi események mellett az alkotó a kollektív emlékezetben őrzött kulturális toposzokból is inspirálódik, így tudnak ezek a képek a priváttól elemelkedve az általános szintjére is eljutni. Egyszerre nagyon közeli a fókusz, ugyanakkor az anyaság, valamint az anya-gyermek viszony általános tapasztalatáról is szólnak ezek a festmények.
A rejtőzködés–megmutatkozás kérdése is igen vonzó módon jelenik meg a munkákban, s különösen igaz ez az önportrékra. Az arcok olykor textilekkel, maszkokkal vannak eltakarva, elrejtve, a portréra transzferált rétegek nemcsak módosítják, hanem el is rejtik a teljes látványt, kitakarások, elfedések definiálják a kompozíciókat, ám olykor egy-egy előbukkanó tekintet, egy szuggesztív szempár mégis kapcsolatot teremt a nézővel. Nátyi Róbert úgy véli, Verebics önportréin „gátlásnélküliség és szemérmes leplezés jellegzetes egyvelegével szembesülünk”. A művész gyakran szerepekben jeleníti meg magát, ami a totális nyíltságon szintén kicsit tompít. Egyszerre leplezi le magát, ugyanakkor a szerepjátékkal, valamint az eltakarásokkal mégis távolságot tart. Beenged, miközben ki is zár.
És ez igaz azokra a képekre is, ahol nem a művész arca, hanem a teste jelenik meg. Míg pályája kezdeti időszakában a szexus felől közelített a korpuszhoz, addig az újabb munkáknál már sokkal szemérmesebb, intimebb, érzékenyebb a hang, és sokkal inkább az analízisen, mint az erotizáláson van a hangsúly. A test mint a lelki tartalmakat láthatóvá tevő felület értelmeződik ezeken a képeken. Verebics ezt így fogalmazza meg: „Lélekkitárulkozások zajlanak a képeimen.” A festő képeinek igazi feszültségét az adja, hogy egyszerre van jelen a rejtőzködés és a kitárulkozás, a nyíltság és a titok, a szemérmesség és a kendőzetlenség. Az, hogy úgy tudja megmutatni saját belső tartalmait, hogy közben nem ismerjük pontosan azokat, de az erős referencialitásnak köszönhetően mi magunk is érzelmileg tudunk kapcsolódni ezekhez a munkákhoz. Bevonódunk, mert Verebics Kati énközpontú festészete mindig megközelíthető a kollektivitás felől is.
