Picasso kék korszaka leghíresebb képének témája maga az Élet. Az Élet mint az örökös vonzások, választások, változások és kölcsönös cserebomlások folyamata, melyben az emberi értelem elveszíti isteni teremtő erejét, és alárendelt szerepbe kerül a világot alkotó számtalan erőhatáshoz képest, és csupán az azokhoz való alkalmazkodás függvénye lesz. „Légy olyan, mint a víz, ami képes felvenni bármilyen formát és alakzatot!” – tartja egy kínai mondás. Picasso festményén az új szerelem felbomlasztja a régit, az elhagyott feleség magára marad gyermekével, szeretne tiltakozni sorsa ellen, de a fiatal férfi nyugalomra inti, mintha azt mondaná: „Ez a dolgok valódi rendje és természete.” Picasso maga sem volt a hűség szobra – legfeljebb egy arról készült márványtorzó saját stílusában –, hiszen hosszú és szexuálisan rendkívül aktív élete során számos szeretőt és feleséget fogyasztott el. Az Élet című remekmű tehát alanyi jellegű festmény, önbeteljesítő prófécia, ugyanakkor nem minden művészi előzmény nélkül való: a magára maradó anya gyermekével mintha Giorgione A Vihar című festményét idézné a gyermekét szoptató magányos nővel. Giorgione vásznának jobb oldalán (9 óránál) csonka oszlopfőket látunk, míg Picasso képének közepén két befejezetlenül maradt festővásznat: a hiány, a töredezettség, a félbeszakadás szimbólumait. Ráadásul Giorgione vásznán is megjelenik egy fiatal férfi, ám nem valószínű – bár nem is zárható ki –, hogy őt kellene a gyermek apjának tekinteni, így A Vihar sokkal inkább enigmatikus festmény, mint családi kép, amelyet a viharos égen felszikrázó villámfény szuggesztív módon világít meg.
A nyugati kultúra leghíresebb családi képei nem ábrázolhatnak mást, mint a Szent Családot, a következő három nagy összefüggésben: 1. Betlehem 2. Megpihenés Egyiptomban 3. Madonna a gyermekkel. Utóbbi esetében a Szent Család rendszerint csonka, mivel Szent Józsefet nem volt szokás a madonnás képeken ábrázolni. A betlehemes képeken Szent József is látható, ám a pásztorok és a háromkirályok (vagy mágusok) sokszor vonják magunkra figyelmünket, így meghitt családi légkörről leginkább a viszonylag ritkán ábrázolt egyiptomi témájú képek esetén beszélhetünk. Michelangelo Doni Tondójának zsenialitása már abban is megmutatkozik, hogy szakít ezzel a szigorú ikonográfiai hagyománnyal, és időtlen térbe helyezve egyszerre ábrázolja a Szent Családot, három, szinte teljesen azonos rangú szereplővel, ám mégis hierarchikus módon. A Madonna ezúttal nem ölében ringatja gyermekét, mint Leonardo és Raffaello olajképein, hanem Szent József nyújtja át neki leírhatatlanul bájos gesztussal. Látszólag jelentéktelen különbség Raffaello madonnáihoz képest, ám a kompozíció egésze szempontjából a differencia óriási. Részint, mert Raffaello sohasem ábrázolta Szent Józsefet, főként pedig azért, mert a gyermek Jézus így fizikailag (is) Mária felé kerül, míg Szent Józsefre egyértelműen a donátor szerepe hárul.
Festőként Michelangelo ugyanazokat az acélosan kemény opálszíneket használja, mint később a Sixtus-kápolnában, míg hajszálpontosan megrajzolt alakjai itt sem és a későbbiekben sem hajlandók „feloldódni a festészetben”, bőrük így sohasem lesz olyan puha és selymes tapintású, mint a Raffaello-madonnáké. Inkább a csiszolt márványra emlékeztet, ami azért is érdekes, mert szobrászként teljesen másféle ösvényen haladt, és hajlandó volt feláldozni alakjai végletes pontosságát és lecsiszoltságát életszerűségük érdekében, míg festőként nem jellemezte hasonló kompromisszum. A piramis alakú kompozíció mintha azt sejtetné, hogy valahol Egyiptomban járunk, ám a háttérben látható, antik hatású, mezítelen ifjak ezt rögvest megcáfolják. Ők is majd a Sixtus-kápolna mennyezetfreskóján térnek vissza. Itt azonban még öntudatlanul „játszanak” Krisztus halotti leplével, mintegy klasszikus keretbe foglalva a családi képet és az abból kibontakozó későbbi tragédiát.
A Szent Családhoz képest Gauguin Az Álom című képének szereplői teljességgel jelentéktelenek, ám Gauguin zsenijének hála őket is övezi egyfajta időtlenség. – De mit is látunk a képen? – Két békésen merengő tahiti nőt – az egyik lótuszülésben ül és félmeztelen – egy bambuszkunyhó mélyén. Kilenc óránál alvó kisgyermeket hatalmas kagylónak tűnő bölcsőben vagy ágyban. Felette egerésző macskát. Az ablakban (két óránál) távoli lovast elügetni a hegyek felé, talán a távozó családapát. Középen a kép eredeti címét maori nyelven – Te Rerioa – díszes domborműként. Végül: hatalmas falikárpitokat a kunyhó falán, melyek Gauguin fantáziájának egyedülálló termékei, a kunyhó falára vetített belső projekciók, minden későbbi szürrealizmusok tetőpontjai. A szemközti falon ősi tahiti istennő teremti meg a növényeket és állatokat. Lábai és bal karja fatörzsekké és faágakká válnak, jobb karja pedig a hegyről leomló zuhataggá. Mandulavágású szemei sejtelmes fényben égnek, míg a lábánál bagzó nyulak üzenete a mindent átható termékenység. Ám legérdekesebb a hatalmas, jobboldali kárpit az egymáshoz simuló szerelmesekkel, akik olyanok, mint Picasso fenti képének légies változatai, a kék helyett ezúttal sárgásbarna színben. Ám ők nem a férfi korábbi feleségétől húzódnak el, hanem egy olyan idősebb asszonytól, akinek alakja szinte teljesen szétfolyik, s aki mintha zsémbelés közben végezne rémálomszerű nemi aktust egy Lepkeszerű Lénnyel! Ahogy Gauguin írja: „Minden álom ezen a képen. De vajon ki álmodja? A gyermek? Az anya? A lovas az ösvényen? Vagy maga a festő?” – Bár Gauguin felvetése alapvetően költői kérdésnek tűnik, ma úgy gondoljuk, hogy a képen látható szexuális szimbólumok és asszociációk a kollektív tudattalan mélyéről törhettek fel, így csakugyan bármelyik szereplő álmodhatta őket, ám megfesteni kizárólag a zseniális Gauguin tudta, évtizedekkel megelőzve Freud és Jung álomfejtéseit és a belőlük kifejlődő szűrrealistákat. Dalí álomképei talán látványosabbak, ám Gauguin képe náluk sejtelmesebb és szuggesztívebb.
