A két velencei mester azon képeit érdemes összevetni, melyeken egyértelműen látszik az egymásra gyakorolt művészi kölcsönhatás.
Tiziano (és Giorgione?): Koncert a szabadban (Pastoral); 1509–1510
A Koncert a szabadban (Pastoral) című képet évszázadokon át Giorgione remekművének hitték, ám jelenleg Tiziano festményének tartják, azonban talányos motívumai miatt nem zárják ki, hogy Giorgionétől származó anyagra támaszkodhatott. De mit is látunk a képen? – Két egymással beszélgető és zenélgető reneszánsz férfit egy gyönyörű velencei parkban, és két – hozzájuk képest – erősen hiányos öltözékű asszonyt, akiknek gyöngyházfényű teste mintha nem lenne teljes összhangban a jelenet tartalmával. Egyesek szerint olyanok, mint valami jelenés, esetleg allegóriák, akiket a férfiak zenéje idézett meg, s ami mögött sokan Giorgione „sejtelmességét” érzik, mivel Tiziano ennél egyértelműbb allegóriákat festett. A vezető nézet szerint kozmikus léptékű művészi allegóriát látunk: a négy művészeti ág allegóriáját. A férfiak bukolikus hangvételű verseket énekelnek (például Vergilius eclogáit), ami előcsalja az erdőben rejtőző nimfákat, akik a szobrászat allegóriái. Így a festményen egyszerre jelenik meg festészet, szobrászat, zene és irodalom. Ám ez a festmény „csupán” egy reneszánsz „majális” Velencéből, amit allegorikus elemek fűszereznek, de nem terhelik meg oly mértékben, mint Giorgione enigmatikus festményeit. Ugyanakkor szimbolikus formában és meglehetősen „vaskos” módon mutatják be Velence két legfőbb attribútumát: a velencei kristályból készült kancsót és a velencei örömlányokat, akik akkoriban teljesen fedetlen keblekkel közlekedhettek a kalmárok városában. Az átlátszó kancsó és a kancsót tartó női akt tehát magát Velencét jelképezi, ahol természetesen „minden korsó kiürül egyszer”, és ahol „addig jár a korsó a kútra, míg el nem törik”. A lány kancsót tartó karja egyébként eltakarja kebleit, szemérmét azonban nem, ami Tiziano vaskos humorát csillantja meg. A földön fekvő örömlány hátat fordít a szemlélőnek és sípja segítségével igyekszik bekapcsolódni a férfiak játékába, ami szintén szexuális felhangot hordoz, és sokkal inkább illeszkedik Tiziano vakmerően érzéki világába, mint Giorgione képei közé. Tiziano tehát nem feltétlenül Árkádiát álmodta vászonra ezzel a képpel, hanem azt, amit maga körül látott.
Tizianot alapvetően a valóság és az anyagszerűség érdekelte, portréival az emberi lélek mélyére hatolt és gyönyörű női aktokat festett, míg Giorgionét inkább a létezés szuggesztív oldala ragadta meg, mégis ő festette a legszebb női aktot a reneszánszban, az Alvó Vénuszt – igaz, a kutatás jelenlegi állása alapján ezt a képet is Tiziano fejezte be, pontosabban: ő festette hozzá a jellegzetes giorgionei hátteret és az előtérben látható drapériát. Ez a festmény csakugyan elementáris hatást gyakorolt Tiziano későbbi aktjaira, különösen az Urbinói Vénusz című képre, melynek beállítása kétségtelenül Giorgione Alvó Vénuszát idézi, így érdemes részletesen megvizsgálni a különbségeket és hasonlóságokat a két remekmű között. Tiziano Urbinói Vénusza nem mitológiai alak, hiszen egy reneszánsz hálószobában fekszik, a „Vénusz” elnevezés a lány tökéletes szépségére utal, aki minden bizonnyal egy velencei örömlány volt. Giorgione Alvó Vénusza ellenben mintha meghaladná a valóságot: túl szabad, túl mezítelen; a Tiziano festette háttér ugyanakkor jellegzetesen velencei és semmilyen mitológiai attribútum nem utal Vénusz istennőre a képen. Tiziano Urbinói Vénusza kifejezetten kacér módon keresi a szemkontaktust szemlélőjével, míg az Alvó Vénusz szinte szűzies szépségűnek tűnik, ami mintha ismét meghaladná a valóságot: Vénusz istennő ugyanis bármikor képes volt visszanyerni szüzességét. E mezítelen, krémszínű test tökéletes harmóniát alkot a háttérben húzódó dombok hullámos íveivel, amit leginkább József Attila segítségével érthetünk meg: „Hullámzó dombok emelkednek / Csillagképek rezegnek benned” (Óda, 1933).
Tiziano kevésbé költői módon, egy vastag, zöld színű drapériával szeli ketté az Urbinói Vénusz hálószobájának belső terét és mélyéti el a perspektívát. De milyen zseniális módon! A zöld színű függöny ugyanis pontosan ott… szeli ketté a képet, s így Vénusz kisasszony szemérmére irányítja minden figyelmünket! Zseniális festői fogás! Csakhogy az Alvó Vénusz ebben is túltesz rajta: a lepedőn látható redők, repedések és gyűrődések, ha lehet, még ügyesebb mentalistaként kalauzolják tekintetünket a megfelelő helyre, amelynek redőszerű mintázatát mintha nem véletlenül visszhangozná e gyűrött drapéria. A kérdés csak az: ki festette e hófehér lepelcsodát? Giorgione avagy Tiziano? – De talán nem is ez a lényeg. A lényeg, hogy Tiziano valóban tudott mit kezdeni Giorgione örökségével, és azt méltó módon örökítette tovább, tehát nem elköltött belőle, hanem hozzáköltött. Eredményei ott ragyognak Manet Olympiáján és Gauguin Szépségkirálynőjén is: mindkét kép beállítása egyértelmű.
Ám az Alvó Vénusz leplének igazi örököse Hantai Simon volt. Bár a híres Mariale táblákat látszólag egy világ választja el ettől a frivol hangütéstől, Hantai maga vallotta be, hogy a festővásznak hajtogatása közben folyamatosan női nemiszervekre gondolt, így jöttek létre ezek a redőszerű, rizometikus hálózatok s alakultak át Mária köpenyévé. Mindennek előképe tehát bizonyára Giorgione Alvó Vénusza volt, pontosabban Vénusz kisasszony lepedője.
