Kölcsön vették jelmondatként a párizsi-palermói Claire-Fontaine (Tiszta szökőkút) művészcsoport – 2004 óta folyamatosan bővülő – konceptuális alkotásának címét, jóllehet a művészcsoport a 2000-es évek elején egy Torinóban aktív kollektíva nevét használta fel, akik már ekkor a rasszizmus és az idegengyűlölet ellen küzdöttek.
A világító neoncsövekből formázott szavak különböző – jelenleg összesen ötvenhárom nyelven hirdetik az Arsenale loggiái alatt a számos kérdést feszegető szlogent, melynek értelmezését a kurátori koncepcióban meg is kapjuk. Eszerint a ’stranieri’ (angolul ’strangers’) fogalomnak meglehetősen sok interpretációja lehetséges. Az idegenek lehetnek turisták, akik mindenhol megfordulnak, és Velencében – a globális turizmus egyik központjában – ezt nem lehet eléggé hangsúlyozni, bár a koncepció szempontjából ez az olvasat lényegében elhanyagolható. Másfelől a belső idegenségre is gondolhatunk, ami leginkább az elidegenedésre utalhat – azonban ehhez az értelmezéshez sem csatlakozik túl sok nemzeti pavilon. Végül, de talán mindennél hangsúlyosabban utal a cím korunk egyik legforróbb témájára, a globális menekültválságra, amely Európát érinti legerőteljesebben. Középpontba kerülnek még a kolonializáció során kialakult egyenlőtlenségek és dominanciák, melyek máig is éreztetik hatásukat ezekben az országokban. A koncepció egyik kulcsmondat így hangzik: „A 2024-es Biennálé elsősorban azokra a művészekre fókuszál, akik maguk is külföldiek, bevándorlók, emigránsok, diaszpórák tagjai, száműzöttek vagy menekültek – különösen azok, akik a Globális Dél és a Globális Észak között mozogtak.
A migráció és a dekolonizáció kulcsfontosságú témák.” A központi kiállítás tehát az úgynevezett Globális Dél (korábban: harmadik világ) területeire összpontosít, nevezetesen Dél-Amerika, Afrika, Ausztrália bennszülött, avagy őslakos kultúráinak művészetére, illetve a gyarmatosított területek elnyomott kultúráinak képviselőire. De nemcsak rájuk gondol a kurátor, hanem egy meglepő huszárvágással azokat a ’furcsákat’ (az angol ’strange’ furcsát is jelent), azaz queer-identitású embereket is idekapcsolja, akik egyetlen szexuális kategóriába sem sorolhatók. (!) Továbbá azokra művészekre, akiket valamilyen oknál fogva a művészvilág kirekeszt, perifériára helyez, elnyom vagy egyszerűen csak negligál. De mégis kik ők? Leginkább az autodidakták, a népművészek, a populáris művészek, az őslakos művészek. Egyszóval az „idegen” feliratú kalap alá tulajdonképpen bármely kurrens narratívát be lehet szuszakolni, és Pedrosa bele is szuszakolja. A posztkolonialista diskurzus azonban eleve erősen észak-atlanti, illetve európai hagyományokon alapuló vagy azokat opponáló nézőpont, amely ezúttal sem tud túllépni saját determinált dichotómiáján. Így – Pedrosa saját szavaival is – a biennálén tulajdonképpen „történelmi adósságot törlesztünk nekik”. A koncepciót tehát valóban egyféle lelkiismeret-furdalás motiválja, ami eleve problémás kurátori hozzáállás. Megint más kérdés, hogy nem gyarmatosító közép-európaiként ebben a lelkiismeret-furdalásban nekünk igen nehéz osztoznunk.
A legnagyobb gond azonban talán mégsem a mi érzéketlenségünkkel van. De akkor mégis mi ez furcsa, erőltetett, kellemetlen érzés, amit főként a Nucleo Contemporaneo – azaz a Kortárs mag (Giardini) – és a Nucleo Storico – Történelmi mag (Arsenale) kiállításait nézve érzünk? Három okot találtam, ami miatt felemás érzésünk lehet. Egyfelől, a kurátor minden erőfeszítése ellenére, a válogatáson mégiscsak az észak-atlanti kánonok nézőpontja érvényesül, amelyben a Globális Dél művészei is csak akkor érdekesek, ha beilleszthetők az éppen aktuális diskurzusba, vagy ha a modernizmus, vagy a posztmodern kánonjához valamiképpen kapcsolhatók. A globális ’art world’ szempontjából azonban így is csak néhány pillanatra kerülnek reflektorfénybe. Másfelől problémásnak látszik az a jelenség, amelyet talán az egzotikum spektákulumaként tudok leírni és amely az egész Giardinit valamiféle furcsaságok és ritkaságok tárházává alakította, ahol a tarkatollas indiánok, színes szőtteseikkel, gyöngyfűzéseikkel és tarka festményeikkel hasonló szerepbe kényszerülnek, mint az etnográfiai gyűjtemények kitömött vadjai vagy a felvilágosodás korának híres fekete-afrikai szabadkőművese, Angelo Soliman, aki minden igyekezete ellenére, halála után végül mégis a bécsi Természettudományi Múzeumba került – más állati preparátumok társaságába. Ebben a szereposztásban sem sikerül a kolonializmus örökségét levetkőzni.
A kritikus szemű néző és a rendező továbbra is az európai (vagy észak-amerikai) fehér ember, a látvány(osság) pedig, éppen idegenségénél és a teljes másságánál fogva a Globális Dél művésze marad, mindaddig, amíg valahogy nem kapcsolódik az északi-atlanti kánonhoz. Harmadjára pedig ki kell emelnem a reflektálatlanságot, amely befogadói szempontból sok esetben a legnagyobb probléma. A reflektálatlan mű, amennyiben híján van az önmagával vagy a művészettel való párbeszédnek, legjobb esetben is csak olyan látványosság vagy kuriózum lehet, amin ugyan elcsodálkozunk, mint egy színes tollú, beszélő papagájon, de ezen kívül nem hoz létre bennünk semmi maradandót, továbbra is papagáj marad. Sajnos a legtöbb pavilonban ezzel a reflektálatlansággal találkoztam, szerencsére azonban néhány üdítő kivétel nagyszerű meglepetéseket tartogatott. Alább inkább ez utóbbiakról ejtek néhány szót.
A Velencei Köztársaság egykori hajógyárának központi épületében, az Arsenale Corderie csarnokában kapott helyet a már említett Nucleo Storico című kiállítás. Ennek talán legerősebb része az a kifejezetten érdekes válogatás, amely olyan videókból áll, amelyek a társadalmi-politikai aktivizmus és a kortárs művészet közös halmazában elhelyezkedő projekteket mutat be az 1975–2023 közötti időszakból. A koncentrikus spirálba rendezett monitorok az egyéni befogadást és a közösségi élményt együttesen megélhető élménnyé teszik, visszautalva a projektek egyszerre kollektív és individualista karakterére.
Ilyen volt az Arany Oroszlánnal díjazott, minimalizmusával és eszköztelenségével lenyűgöző ausztrál pavilon monumentális fekete doboza, melyben Archie Moore kith and kin című (magyarra talán leginkább rokonságként fordítható), teljes teret betöltő installációja kapott helyet. A sötét térbe lépve először a sírkövekre emlékeztető kubusokba stószolt, világítóan fehér dokumentumkupacok vonják magukra a figyelmet, melyeken az ausztrál őslakosok leszármazottja, az aboriginal származású művész egy tükröződő vízfelület fölé helyezve úszó-lebegő szigetet installált. Az szigetre helyezett ötszáz iratkötegnyi dokumentum a rendőrségi őrizetben elhunyt őslakosok halálával kapcsolatos halottkémi vizsgálatok eredményét tartalmazza. A fehér papírkötegek rideg rendezettsége egyszerre utal a gyarmattartók városi kultúrájára, amely az őslakosok földjét a maga képére formálta, miközben érzékeny emlékmű is, amely a névtelen halottak ezreinek állít emléket. A fekete falakra – mintegy táblára – a művész saját kezével rótt fel több ezer nevet. Moore kétezernégyszáz generációra visszatekintő genealógiai táblázata kamilaroi, bigambuli, brit és skót örökségéből merít, és monumentális, de sérülékenységét hangsúlyozó, fehér krétával felrótt szöveggel állít emléket a hatvanötezeréves múltra visszatekintő ausztrál történelemnek, és hívja fel a figyelmet az őslakosok számtalan nyelvének a gyarmatosítás következtében bekövetkezett hanyatlására.
Kiemelkedő volt még a Repeat after me (Mondd utánam) című lengyel kiállítás, amely az egyébként szintén nagyszerű osztrák pavilon mellett egyedüliként tematizálja az orosz–ukrán háború borzalmait és az ebből következő migrációs krízis problematikáját. Az Open Group művészcsoport alkotói Ukrajnából Lengyelországba menekült hétköznapi embereket kértek fel, hogy utánozzák a legmodernebb fegyverek által keltett, rettenetes, halálfélelmet kiváltó zajokat. A két hatalmas kivetítőn megjelenő arcok esetlen utánzásai groteszk helyzetet teremtenek. Ezt fokozza a bevonódásra sarkalló mikrofonsor, amely által bárki kipróbálhatja fegyverhangutánzó képességét. A videó szereplői felszólítják a látogatókat a zajok ismétlésére. Ezt követően a videó elnémul és csak a felirat jelzi az éppen aktuális fegyver betűkkel kifejezhetetlen hangjait. Itt olykor a néma csend, máskor a vállalkozó szellemű látogatók idegesítő próbálkozásai kirajzolják a háború és a menekült lét abszurditását.
Úgy tűnik, a kurátori koncepcióval a nemzeti pavilonok nagy többsége nem tudott mit kezdeni. Így aztán legtöbben kikerülték a témát, és így kifejezetten színvonalas megoldások (brit, német, magyar, francia, dél-koreai) születtek. Aki mégis vállalta, az legtöbb esetben nem jól, erőltetetten vagy gagyi módon nyúlt hozzá (svájci, holland, szerb). A fenti három pavilon azonban üdítő kivételként művészileg mégis hozzá tudott tenni a témához.
A legviccesebb pavilonnak járó nem létező díjat pedig vitán felül az első csehszlovák zsiráf, Lenka tündöklését és pusztulását bemutató csehszlovák (!) pavilon kaphatná, ahol még a döglött zsiráf plüssnyakába is bemászhatunk, hogy elgondolkozzunk azon, vajon itt, Közép-Európában, nekünk az egész gyarmatosításból miért csak egy szerencsétlen, döglött zsiráf jutott. És ebből a gondolatmentből, ha sokáig erőlködünk, eljuthatunk egy kis adag, ámde jól megérdemelt lelkiismeret-furdalásig egy olyan pavilonban, amely egy már nem létező ország nevét hirdeti. És hogy a kurátorok (Hana Janečková és Lýdia Pribišová) vajon komolyan gondolták-e a koncepciót, azt nem tudhatjuk, csak remélhetjük, hogy viccnek szánták.
A szerző művészettörténész
