A hamis prófétákkal is elbájolog a történelem végéről és más apokaliptikus szélhámosságokról, de ha egy-egy mélyebben látó (Látó) elme tesz fel néhány elemi kérdést a „mit sütsz kis szűcs?” tartományán túl, azt vagy bolondnak, vagy levegőnek nézik. Például nagyon zavaró lehet, ha valaki arról kérdezősködik, hogy a modern történelem vajon nem az apokalipszis félreértéséről szól-e?
Ám mintha valami tisztulna, mert a tizenkilencedik századvégen még zavarosabb volt a kép. Halásztak is benne a Nagy Háborút előkészítő erők. Valamiféle túlhajtott ezoterikus és okkult lázban égett az egész Nyugat világa és az Osztrák–Magyar Birodalom is. Ebbe az utópiás, nagy látomásokkal zsúfolt világba született bele a lengyel nemesek és szentek ágából született Kosztka Tivadar, aki később Csontváryra magyarosított.
Egyszerre egy folyamatosan történelmi tragédiákkal vert nép, a lengyel és a „nekünk Mohács kell” vereségtudatos építkezését mitologizáló nép, a magyar gyermeke. Ráadásul mindezek ellenére Habsburg-császárhű. Nem csoda tehát, hogy fekete-fehér történelemoktatáson nevelkedett elméknek elég nehéz megtalálni Csontváry gondolkodásában a rendszert. Ezért szét is elemzik egészen az elmebajosság sejtetéséig és vádjáig. Most, hogy létrejött Budapesten, megfelelő térben Csontváry eddig legteljesebb kiállítása, érdemesebb inkább a festőről gondolkodnunk, mint a prófétáról.
A festészeti gondolkodás, ha igazi, akkor a fény körül kering. Néha – egyszerű tudással, tudományossággal – feltárhatatlan mániákus lelki gravitációval. A fény forrását keresi monomániásan, mint teológus vallása istenét, sőt mint misztikus szent a szeretet istenét.
De ne feledjük – írja Csontváry –, hogy a világrendben csak a sasnak s a kiválasztott művésznek adatott meg a képesség beletekinteni a napba. Ám – kérdezhetjük főleg Csontváryval –, kinek adatik meg beletekinteni a nap napjába, a Fény forrásába, Istenbe? A készületlen lélek nem vakul-e ebbe bele? Mekkora istenemlékezet kell az idő előtti múltból, hogy ne vakuljunk bele az időn kívüli Fénybe? A művész, ha igazi – mint egy ég és föld által beavatott főpap –, ezzel a lélekveszéllyel kísérletezik. Ezzel az első ránézésre fontoskodó gondolattal ki is zárjuk a művészettörténet által ismert(etett) művészek kilencven százalékát. Marad viszont Csontváry és az ő megfejthetetlen különlegessége. Jelensége száz éve kísérti a magyar gondolkodást, az őstörténelem lelkes együgyűit ugyanúgy, mint a művészet kutatóiét, azokat, akik szent mítoszok ködét kedvelik és azokat, akik „csak” az esztétikum sajátosságait keresik, mint Lukács György.
A közvéleményben sikeresebbek a látomásos „lényeglátók”, az elbűvölő szellemi piramisépítők. Az enigma mindig izgalmasabb, mint a valóság. Már a görögök is kárhoztatták ezt a helyzetet, és csúfolták azt, aki ainig-szomai, azaz talányokban beszélő volt. Csontváry személye vonzza az enigmatikusokat, és a művészettörténet-írás az elmúlt évszázadban – sokszor ki sem mondva, sőt titkolva – védekező álláspontot foglalt el. Derűs kivétel volt ebből a szempontból Perneczky Géza és Karátson Gábor Csontváry szelleme körül keringő írása.
Csontváry szelleme azonban – még a maga önmitifikálásában is – valójában sokkal racionálisabb volt, mint ahogyan a mitifikálók és a mítoszrombolók elképzelték. Ha most az egyszer merünk egyszerűsíteni, akkor három pillérre találunk nála: a sajátos fény és szín elmélete, ennek festői alkalmazása egy új színharmóniában (és diszharmóniában), valamint megtalálni a „Nagy Motívumot”, azt a művészileg megformált Világképletet, amely képes koncentráltan felmutatni világunk működésének lényegét metafizikán innen és túl.
Mindig gyanús az, aki világképlettel kísérletezik. Einstein és Hawking álma a tudományos világképletről is beleütközött a matematikai logika kemény falába. Viszont művészeti világképletek talán lehetségesek. Erről szól a Nagy Hagyomány, az Aranykor világértelmezése. Ez a nagynak nevezett hagyomány vagy volt, vagy lesz, nem látjuk igazán, de ha létezik, akkor a művészet a metafizika legszebb virága, és szellemi távcsöve képes hírt hozni róla, csak be kellene világítani az emlékezet elhomályosult tereit. Ehhez fény kellene, mehr Licht, ahogy a nagy Merlin, Goethe mondta volt. A fény, ami ott van mindenhol és így megfoghatatlanul sehol. Szó szerint utolérhetetlen, legalábbis fizikailag.
A fény és annak színcsodája körül nem véletlenül ütközött meg az európai történelem két, talán legnagyobb szelleme Newton és Goethe. Goethe intuitív zsenialitása küzd Newton analitikus, racionalista, új tudományos, de azért – jó értelemben – alkímiával fertőzött szellemével. A fény és az általa belőlünk, emberekből megszülető színek az emberi jelenség belső látásának – egyáltalán a látásnak – kitüntetett minősége. Nehéz eldönteni, melyik melyiknek a forrása. A gnosztikusok fényteológiája már kétezer éve e kérdés körül oszcillál. Szellemük minden rezgésével a fényt, a szabadító fényt keresték, keresik, teológiát írnak. Goethe eddig még el sem ment, csak arra figyelmeztetett, hogy a Newton által (is) megformált tudomány az ismeretlen átléphetetlen határát kísérti. Goethe szerint a természettudós hagyja meg az alapjelenségeket a maguk örök nyugalmában és pompájában. Vállalkozásuk különben is reménytelen, mert az érzéseink és velük irányított kutatásaink szerint rokon és összetartozó jelenségek, ha az okaikat kutatjuk gyakran elveszítik összefüggéseiket. Az alapjelenségek igazi kutatására – ha egyáltalán – csak a művészet képes.
A szín esetében a festészet. Goethe ezért megalkotott egy színelméletet, amely elsősorban a festőknek szólt. Hat alapszíne egy szabályos hatszögnek megfeleltetve valójában egy festészeti színösszhangzattanként is felfogható. Sok festő így is használta ezt a rendszert, amely mankónak jó, de a művészet ezen is messze túl van és ott, a messze túlban képes még a fényt is befogni, mert képes a fénysebességnél is gyorsabban mozogni a szellem. Csontváry zsenialitása, hogy ezt szinte egyedülálló módon képes volt felismerni. Rájött, hogy az ember – főleg, ha művész – nem színmásoló, hanem színteremtő lény. Ehhez persze új színek kellenek, mert a régiek elfáradtak, és már nem elég hatékonyan közelítik meg az emberek lelkét. Ez volt a késztetés arra, hogy fizikai értelemben is új színeket teremtsen és szakmai (vegyészi-gyógyszerészi) ismereteit zseniálisan kihasználva ez sikerült is neki. Ösztönösen arra is rájött, hogy új színösszhangzattan kell, mert a régi akadémizmusba fáradt, és közel áll ahhoz a szemiotikai katasztrófához, hogy szervetlen és sterilen absztrakt kísérletek során belezuhan a színtelenségbe és mindent kitöltő fekete négyzetté válik. Különben érdekes módon a fekete négyzet képének zseniális megalkotója, Málevics, lengyel-ukrán származású földműves képein hasonló színvilággal kísérletezett, mint Csontváry.
Az új festékszínek felfedezése után Csontvárynak tehát új színösszhangzattanra volt szüksége. Lehel Ferenc, Csontváry korai értelmezője először „asszociációs hibának” tartja a festő furcsa, eltérő színezéseit, ám később észreveszi, miben bujkál a csoda: „A testeket több pontból világítja meg, amivel bizonyos villogó hatást idéz elő. (…) a testek körvonalai néha világosabbak a lokáltónusoknál. (…) az opalizálás kedvéért felületesen kevert festékből a világos színek, főleg a fehér vonásról vonásra kivillognak.” Csontváry erre a villogó hatásra épít, s vélhetőleg ezzel éri el, hogy a valóság és a transzcendens között utat talál – naputat. Ez a villogó jelenség valójában zenei hatást kelt, elbűvölő interferenciákat. Perneczky Géza Csontváry-tanulmányában utal is arra, hogy van hasonlóság a festő és Mahler világa között, csak mivel nem zenei párhuzamot ismer fel, félreérti azt. Szerinte a két művész abban hasonlít egymásra, hogy természetimádatukat mitizálták, azonban a kávéházak közhelyeinek a nyelvén mondták el. Nem talált, süllyed a vélemény, azonban aláhullás közben sugároz valamit, azt, hogy Csontváry és Mahler között van valami mély hasonlóság, mégpedig a zenei nyelvben. Testvérek ők a transzcendens hangulat megteremtésében. Ugyanis Mahler és Bruckner zenéjében jelentkezett az a villogó technika, mely a különböző szólamokat a disszonanciának konszonanciába történő folyamatos feloldásával úgy támasztja alá, hogy bensőséges, vallásos légkört, áhítatot teremt. Ezt a transzcendenciát varázslatosan kezelő technikát pedig Vivaldi fedezte fel és emelte magas színvonalra. Nála a hegedűk disszonanciákból szőnek bonyolult dinamikus, mindig izgalmas mintát. Csontváry színorgonája ezt a fényzenét játssza öntudatlanul is, pontosabban a zseni „tudat feletti” érzékenységével.
Csontváry harmadik nagy vágya a Nagy Motívum, a Világképlet felmutatása. Valójában nagy képei mind egy-egy világképlet-(kísérlet). Ő is ugyanúgy, mint Bosch, megfogalmazott egy háromképes Nagy Motívumot, csak nem tette egymás mellé, nem alakította triptichonná ezeket a képeket. Bosch felülmúlhatatlan világképletét a vulgárisan Gyönyörök kertjének csúfolt és többnyire félreértett művében festette meg. Felmutatta az emberi világ földi és égi jelentőségét, játékát és drámáját. Hármas képe első táblájának középpontjában Jézus áll. A középső és fő képen egyszerre sugárzik földi és égi alkímiája az emberi létezés teremtő forgatagának. Itt érdemes megjegyezni, milyen elemi erővel vált az elméleti fizika központi tételévé a pörgés, a spin elmélete. Lásd a Nobel-díjas Tomonaga Sinicsiró The Story of Spin című könyvét. A harmadik képen a Tölgyember pokla. Ha ilyen sorrendben egymás mellé szerkesztjük Csontváry három képét, akkor a Boschéhoz meglepően hasonló hármasoltárt kapunk. Első képként a Fohászkodó Üdvözítőt; középső képként a Zarándoklás a cédrushoz Libanonban-t és harmadikként a Magányos cédrust.
Az első két kép Jézusának hasonlósága az, hogy az nem a zsidó-keresztény hagyomány kánonja szerint van. Boschnál az ószövetségi teremtés Jahvéja nincs a képen, hanem Jézus a Szeretet Istene nevében ad áldást a földi szerelemre és ezzel veszi kezdetét az emberi teremtéstörténet. Csontváry Jézusa is elfordul Mózes Istenétől – amelyet a kép bal oldalán mutat fel –, de elfordul a jobb oldali, kísértetjárta templomtól is. A nép viszont elfordul tőle. Bosch képén az Aranykort ábrázolja, ahol teljes az Isten és az ember szövetsége. Csontváry képén a dráma jelenik meg, az, hogy emberek nélkül milyen egyedül van és milyen törékeny az Isten, s főleg maga a festő Jézus szerepében. A második, a két középső nagy kép szerkezete és ábrázolása meglepően rímel egymásra. Mintha Csontváry Bosch szakrális alkimista ábrázolását „csak” átírná egyféle természetmitológiai tablóvá. Az emberek és az állatok tánca a földre szállt ég dicséretét zengi egy nagy, tavaszi fesztiválban. A két kép felmutatása ikertestvérség egy mágikus világképben. A harmadik a két faember, a tölgy- és a cédrusember, akik a létezés drámájában, a földi pokolban eljutnak az öngyilkosságig, vagy legalábbis annak gondolatáig. Néhányan már utaltak rá, hogy a cédrus egy potenciálját vesztett, saját magát egy ággal szíven szúró, dülledt szemű, lógó nyelvű, szerencsétlen ember. Bosch tölgyembere is saját hegyes ágaival szúratja át bensejét, a szívét, ahol kocsmát vert a bűn.
Pleinair erfunden – írta haza győzedelmesen a Fényre rátaláló Csontváry. Sajnos írásban a mester nem tudott olyan pontosan fogalmazni, mint amilyen éles szemmel festett. Csontváry nem a plein-airt, a nyílt levegő fényét találta meg. Nem a légfényét, hanem az Ég fényét.
A kérdés csak az, hogy a Látó miért van ilyen vigasztalanul egyedül, és miért ilyen szomorú?
A szerző író, etnográfus
