Egyáltalán: nem kezdődtek-e már el a változások? A női alkotók szerepét tekintve azt mondhatjuk, hogy bőven elkezdődtek. A művészettörténet során a nők alapvetően modelljei voltak a műveknek, és csak ritkán az alkotói.
A reneszánsz és barokk idején azok a nők lehetettek festők, s dolgozhattak a műhelyekben, akiknek az apjuk vagy a férjük is művész volt. A felvilágosodás – bár éppen ekkor indultak meg az első nőmozgalmak is – nőket még inkább a magánszférába utasította. A XX. század elején már számos női alkotóval találkozhatunk, akik azonban ritkán reflektáltak saját női identitásukra. Valójában a hatvanas évek után jelentek meg a tudatos nőművészek, akik olyan műveket készítettek, melyekkel a nőkkel kapcsolatos társadalmi elvárásokra válaszoltak, s míg a korábbi képeken a férfitekintet által láttatott női test jelent meg, ők a saját testélményüket ábrázolták.
A művészettörténet és a művészeti intézményrendszer még sokkal később és lassabban reagált a női alkotók munkásságára. A Gerilla Girls nevű anonim feminista művészeti csoportosulás a jelenség kapcsán nehezményezte, hogy a múzeumokba a nők szinte csak mint aktmodellek kerülhetnek be. 1985-ben a Metropolitan Múzeum nyilvános modernkori művészeti gyűjteményének is kevesebb, mint 5 százalékát készítették nők, az aktok 85 százaléka viszont nő volt. A csoport akcióival ezt az aránytalanságot próbálta meg tudatosítani.
A kor szellemisége nemcsak a kortárs művészetre, hanem a művészettörténetre is hatott, mely az elmúlt évtizedekben felfedezte magának a korábban élt művésznőket. A nőket, akik nem elégedtek meg pusztán a múzsa szerepével, hanem a művész státusára pályáztak. A világ nagy múzeumai az utóbbi években nyitottá váltak korábbi korok női alkotóinak munkáira, évről évre számos egyéni és csoportos kiállítást rendeztek női művészek alkotásaiból, akik természetesen nem a nemiséget középpontba állító megarendezvényeken is szerepelnek. A mára már ikonikussá és közismertté vált Frida Kahlót is a hetvenes–nyolcvanas évek feministái fedezték fel igazán a maguk számára, noha Kahlo egyáltalán nem volt az. Valójában saját női testélményének ábrázolása tette őt emblematikus alakká, mivel olyan dolgokról beszélt a képein, amik még a nők egymás közötti kommunikációjában is tabunak számítottak: szülés, vetélés, gyerektelenség, betegség, fájdalom, megcsalás…
A változás azért bőven zajlik. A 2019-es Velencei Biennále mérföldkőnek tekinthető abból a szempontból, hogy a főkurátor kiállításain fele-fele arányban szerepeltek férfi és női kiállítók. A mostani, 2022-es Álmok teje című biennálén megfordult a trend: 213 női alkotó áll szemben 23 férfi kiállítóval, gyakran visszatérve az ősi technikákhoz, anyagokhoz, mítoszokhoz és motívumokhoz.
Gáspár Annamária munkái, különösen hímzett műve miatt jól illeszkedtek volna az idei biennále anyagába, mivel képeinek domináns szereplői nők. A különböző korok, különböző kultúrák női szerepei révén, generációkon és kultúrákon átívelő kapcsolatokat, egyféle női lényeget keres. A felhasznált médiumok igen gazdag tárházát a festmények, installációk alapját jelentő talált fotók és személyes családi fényképek, s a hagyományosan a nőkhöz kapcsolt hímzés, szőrme, tüll képezik.
Azért, hogy ezek a szerepek az általánosítás szintjén tendenciákat mutathassanak fel, a nők inkognitóban maradnak, nem felismerhetők, többnyire nem is látszik az arcuk: hol csak eltakart, elfordult fej mutatkozik, máskor a képről kifutnak vagy épp sötétben maradnak. Ez a jelenség egyrészt titokzatossá teszi a modelleket, másrészt ez az arcnélküliség az egyediség és a személyiség hiányát jelzi, s azt is, hogy nem konkrét személyek történeteit látjuk.
Ahol nagyjából látszódnak a modellek, ott is ismeretlenül tekintettek a nők az alkotóra a talált fotókról, amelyeket ő jócskán átdolgozott. Retrófotók a testtartásról, az arcok karakteréről – ahogyan a hatvanas–hetvenes évek képein kinéztek az emberek. Ezáltal nem az aktuális divatnak megfelelő nőket láthatunk, hanem általánosabb szintre emelt női helyzeteket. Ráadásul ezeknél a műveknél fontos, hogy mellékes legyen az alakok konkrét személy volta, nem személyes vagy családi történetekről, hanem tipikus helyzetekről szólnak.
A fotográfia mint a képek alapja számos más esetben is megjelenik. A talált fotók java része csak modellül szolgál, bár olykor maga a fotó is felkerül a műre. Amikor pedig épp az alkotó saját személyes fotói kerülnek a képekre, azok szinte titokként, játékosan sejlenek elő a különböző növényi motívumok alól. Így mintegy részesévé válva a burjánzó vegetációnak, mely még a nem kifejezetten növényeket ábrázoló festményeken is jelen van a levelekre emlékeztető motívumokkal és a festésmóddal. A képi szerkesztésmódra ezért a töredezettség, a fragmentáltság jellemző, ebbe illeszkednek a hiányzó arcok is.
Mind az arany használata, mind a gazdag növényi ornamentika kapcsolódik Gáspár Annamária japán kultúra iránti különös érdeklődéséhez. A rejtőző fotók egyikén, amely szintén talált fotográfia, a kép hátuljáról átütő japán felirat villan ki az arany háttérből. A képeken a fekete, az arany és leginkább a rózsaszín dominál. A japán kultúrában fontos arany az európai hagyományban a szakralitást (például a gótikus festmények háttereként), vagy épp a luxust fejezi ki. A rózsaszínnel pedig mintegy esszencialista szemléletre utal a művész, hol komolyan, hol némi iróniával. Vajon bizonyos tulajdonságok mennyire kötődnek születésünkhöz, nemünkhöz, s mennyire szocializáció, nevelés és társadalmi elvárás kérdése?
Gáspár Annamária kiállítása címével kijelenti, hogy változások jönnek. Azt azonban nem mondja meg, hogy a változások jövetele reményt vagy félelmet kelt? Jóra vagy rosszra számíthatunk? Mindenesetre a címre talán leginkább az Európa Kiadó egy régi dalával – Mocskos idők – lehetne válaszolni: A jövő itt van és sose lesz vége!
Gáspár Annamária tárlata a Godot I.C.A. kiállítóterében (1036 Budapest, Fényes Adolf utca 21. – +36/70/386 86 68) 2022. augusztus 14-ig látható.
