Ha tetszik, nem az Utolsó vacsora volt Krisztus utolsó vacsorája, hiszen feltámadását követően többször is találkozott tanítványaival. Az egyik ilyen találkozást Lukács evangéliuma beszéli el. Jézus ezúttal vándorként csatlakozik két tanítványához, akikkel együtt is vacsorázik Emmausban, kilétét azonban nem fedi fel. Látja, hogy tanítványai milyen szomorúak, és azt is, hogy hitükben kissé megrendültek. Ezért a rá jellemző, mélyen szántó gondolatok közepette „kenyértörésre” viszi a dolgot: így tanítványai az Utolsó vacsoráról ismerős kenyértörés (Eucharisztika) gesztusáról ismerik fel. Krisztus ezt követően „köddé válik”. A Lukács evangéliumában olvasható történet legfontosabb elemei tehát a következők: 1. Álruhás Krisztus. 2. Kenyértörés. 3. Felismerés és Megvilágosodás. 4. Krisztus csodálatos eltűnése.
Caravaggio Londonban őrzött képén ugyanabban a vörös színű ruhában látjuk Krisztust, mint a Máté elhívásán, ám a rá jellemző körszakáll nélkül és mintha arca kissé „felpuffadt” volna, olyan, mint egy valódi halottnak az arca. A „kenyértörés” gesztusa azonban nagyon is energikus módon, valóságos láncreakcióként indítja el e vászonra álmodott mozgóképszerű jelenetet: a Felismerést és a Megvilágosodást. Igazi „csemege” lehetett ez a munka egy olyan teátrális festőművésznek, mint Caravaggio. Ám a valódi Megvilágosodást ezúttal nem a festményen látható fénysugár jelképezi, mint a Máté elhívásán vagy a Szent Pál megtéresén, hanem bizonyos gesztusok, pillantások és mozdulatok. A Krisztus mellett álló vendéglőst például nem érinti e Megvilágosodás, tipikus „outsiderként” jelenik meg a történetben, arcán mégis valamiféle kíváncsiság és döbbenet tükröződik, mintha teljesen nem tudná kivonni magát Krisztus bűvköréből. A bal oldali tanítvány ellenben már a szék karfájába kapaszkodik, és alig várja, hogy felpattanjon, mozdulata olyan erőteljes, hogy ruhája széjjelhasad a könyökénél. A jobb oldali tanítvány két kitárt karja pedig még ennél is beszédesebb: szinte követeli, hogy holtnak hitt mesterét végre keblére ölelhesse. E mozdulat olyan heves, hogy ölelni akaró kezéből hirtelen kiesik a hófehér kendő – a lefele hulló asztalkendő –, ami a jelenet pillanatszerűségét jelképezi: a Megvilágosodás transzcendens pillanatát, amikor a kitárt karok révén kirajzolódik Caravaggio állandó védjegyként használt motívuma: a Caravaggio-kereszt.
A Milánóban őrzött későbbi képen a tanítványok már Megvilágosodtak és Felismerték Krisztust, de sokkal tapintatosabbak, és még nem merik megszólítani. Jézus arca ezen a vásznon konvencionális felfogásban készült így bölcsebbnek hat, ám e festmény valódi „szupersztárja” a jobb oldali tanítvány, aki jellegzetesen kajla fülével – „Akinek van füle, az hallja meg!” – Caravaggio legérzelmesebb és legszerethetőbb figurája.
Caravaggio első képéhez képest Rembrandt Louvre-ban őrzött képe érzelmileg sokkal visszafogottabb és statikusabb – inkább a csendesebb, töprengőbb, meditatívabb milánói változattal rokon –, ugyanakkor kiválóan bizonyítja, milyen alaposan tanulmányozta Rembrandt Caravaggiót és a reneszánsz mestereket. Rembrandt Krisztusa szintén inkognitóban van, tehát ikonográfiai értelemben nem konvencionális Krisztus, ám a dicsfényről rögvest felismerjük, ami jelentős eltérés Caravaggio képeihez képest, hiszen Rembrandt vásznán ezáltal olyan „mesterséges” fényforrás keletkezik, amely fáklyaként ég a mindent átható sötétségben. Míg Caravaggio kívülről világítja meg az asztali jelenetet képzeletbeli reflektorával, addig Rembrandt fénye belülről, Krisztusból sugárzik ki. Tartalmilag azonban pontosan fordítva történik minden: míg Caravaggio Megvilágosodása kívülről nem látható, hiszen a tanítványok lelkében zajlik, és csak gesztusaikban tükröződik, addig Rembrandt esetében „Napnál világosabb” – legalábbis a néző számára, mivel a képen szereplő tanítványok és a tökéletesen „outsider” vendéglős észre sem veszik e ragyogó fénysugarakat, holott azok teljesen „természetellenes” módon táncolják körül őket – fittyet hányva az optika összes törvényére –, hol itt, hol ott csillanva fel a terítőn, a falakon és a parkettákon. Rembrandt tehát úgy érzékelteti a csodát, hogy optikailag helytelenül kezeli a fényviszonyokat. Az antik építészetre jellemző hatalmas boltívhez hasonlót festett korábban Tiziano (Töviskoronázás) és Caravaggio is (Szent Lúcia eltemetése; Lázár feltámasztása), ám az ő képeiken a vászon kétharmada teljes sötétségbe borul, míg Rembrandtnál dicsfény ragyogja be.
Akárcsak Caravaggio, Rembrandt is nagy gonddal komponálta az asztali jelenetet, ezúttal kerülve minden fényűző értéktárgyat. A bal oldali apostol széke mintha K-betűt formázna, míg az asztal X-alakú lába mintha a keresztet jelképezné. Ugyanakkor Rembrandt alakjai kissé „sutának”, „esetlennek” tűnnek Caravaggio alakjaihoz képest, így az igazi „megvilágosodást” Rembrandt korábbi vászna képviseli. E sokkal expresszívebb képen Krisztus olyan elemi erővel képes hatni, mint egy napkitörés. Minden fény belőle fakad, ám e fényforrás nem látható a vásznon, így Krisztus maga is teljes sötétségbe borul, olyannyira, hogy a lábánál térdeplő tanítványt szinte észre sem vesszük. Ha Caravaggio volt a festészet első „fővilágosítója”, akkor Rembrandt önkényes fénymodulációi olyanok, mintha aranyszálakat hímzett volna a sötétségbe. Ezen a képen a Megvilágosodás pillanata összeolvad Krisztus csodálatos eltűnésével, tehát immár az isteni szublimáció csodáját látjuk. Rembrandt egy fennmaradt grafikája tanúsítja, milyen fontos volt számára megragadni e pillanatot.
