Fehér Dávid kurátornak olyan különleges életművet sikerült összefoglalnia, amelynek ugyan nincs centruma, amihez képest értelmezhetők a különböző korszakok, mégis láthatóvá válnak annak rétegei.
Folyamatos változás, avagy egy középpont nélküli életmű
Lakner László a kiállításának megnyitóján fotó: MODEM
Olykor döbbenetes váltások követik egymást a művészi életút során, és mégis, a maga teljességében rajzolódik ki a végérvényes üzenet, amely egyszerre szól a ki vagyok én minden időben és mindenkire vonatkozó témájáról, és arról, hogyan határozhatja meg magát a művész egy totalitárius rendszerben. Pontos és találó cím a Lakner László maga javasolta Alter ego, lehet rajta gondolkozni, ki is az a másik én. Olyan identitáskereső kérdésfelvetéseket járunk végig a kiállítótérben, amelyekre most nagyon is lehet rezonálni. A szerepjáték jól jellemzi Lakner László életművét, hiszen kezdettől történeti szituációkat modellez, belehelyezkedik bizonyos művészek, kultúrtörténeti jelenségek helyzetébe. A kurátori koncepció a lakneri alteregó átalakulásait, elmozdulásait, viszonyrendszereit mutatja be, miközben érzékelteti, mi miből formálódott.
Kihívást jelenthetett egy ilyen sokrétű, stilárisan, motívumokban és tematikában heterogén életművet kiállítássá rendezni, még akkor is, ha Fehér Dávid alaposan ismeri az életművet és a művészt, hiszen személyes, családi kapcsolatok révén is kötődik hozzá, doktori disszertációjának témája is Lakner művészete. Szekciókat hozott létre, és ezeknek az értelmezésén kívül igyekezett az életmű belső összefüggésrendszerét érzékeltetni.
A Realizmusok címet viselő első rész az ötvenes évekbe vezet, Lakner ugyan Bernáth Aurél növendéke a Képzőművészeti Főiskolán (1954–1960), de az oktatás mégiscsak a szocialista realizmus jegyében folyt. A főiskola hallgatói ebben az időszakban kettős életet éltek. A főiskolán megfeleltek a doktrínáknak, otthon pedig megfestették azt, amit és ahogy valójában meg akartak festeni. Lakner hamar elmozdult a szocialista realista elvárásrendszertől, és a Csernus Tibor nevéhez köthető szürnaturalizmushoz kapcsolódott. A naturalizmus hagyományaiból kiinduló képalkotást szürrealista módszerekkel ötvözte, a Hajógyári hegesztők (1959) című képe tökéletes szocialista realista témát dolgoz fel, mégis van benne valami fenyegető és irracionális, nyoma sincs semmiféle utópisztikus optimizmusnak. Lakner diplomamunkái kapcsán komoly vita bontakozott ki, melynek nyomát a Képzőművészeti Főiskola archívumában található jegyzőkönyvek őrzik. Azt oktatói karban – Bernáth Aurél, Domanovszky Endre és Poór Bertalan részéről – felmerült annak a lehetősége, hogy nem megfelelő szemlélete miatt nem adják meg neki a diplomát. Fehér szerint valóban sokkal inkább az Egy szoba múltja című, 1961-ben festett monumentális festménye tekinthető igazi diplomamunkájának, ahol a mozaikszerű képen montázsszerű elemeket rendel egymás mellé, sűrű textúrát létrehozva.
Lakner életműve Fehér Dávid szerint nemcsak az identitáskérdésekre fűzhető fel, hanem leírható a festői gondolkodásmód változásainak mentén is. Kezdettől fogva párhuzamosan alkot absztrakt és ábrázoló figurális festményeket, és gyakran modellez múltbéli helyzeteket. Az Egy szoba múltja ugyanúgy múltfeldolgozás, mint a Varrólányok Hitler beszédét hallgatják (1960), amelyet Lakner a legfontosabb Magyarországon festett képének tart. A traumatikus, tabuként kezelt történelmi témát megjelenítő alkotás kiindulópontja egy 1937-es dokumentumfotó, amelyet a Magnum folyóirat tematikus számában (Megváltoztak-e a németek?) talált a művész egy női csoportról, akik Adolf Hitler beszédét hallgatják hangosbeszélőn. A fotót szürnaturalista képpé változtatta, ami a németalföldi festészetet idézi. A festészeti utalásoknál azonban érdekesebb a morális dilemma, ami az egyén felelősségét vizsgálja a diktatúrában. Lakner ekkor, huszonnégy évesen teszi fel először ezt a sokszor visszatérő kérdést, és a debreceni kiállítás végén joggal érezheti a látogató, hogy valójában ez az életmű egyik legfőbb problémafelvetése.
A hatvanas évek elején lép be a sokszorosítás, az originalitás témája, amely időről időre a későbbiekben is előkerül. Mechanikus szerkezetek, titokzatos és bonyolult gépek segítségével feszegeti a sokszorosítás és a festészet viszonyát. A Politechnikai szekrény című alkotás ennek a témának korai összegzése, és átvezetés a pop-arthoz. Robert Rauschenberg 1964-ben elnyerte a Velencei Biennálé nagydíját, és ezzel hivatalossá tette a pop-art térnyerését. Laknernál sajátságosan, kézzel festett verzióban bukkan fel, nem használja a motívumok sokszorosításához a szitanyomást, ami a pop-art fő technikája. Ekkoriban már tudatosan igyekezett kapcsolódni a nemzetközi képzőművészeti tendenciákhoz, miközben egy pillanatra sem engedte el a hazai társadalmi helyzetre való reflexió igényét.
Az egyik első fontos referenciaszemély, Rembrandt és a rembrandti festészet a hatvanas évek közepén jelenik meg művészetében. Festményein dominánssá válnak a barna, olajzöld tónusok, és a fény-árnyék kontrasztokra épülő sötét közeg, amelyben szövegtöredékeken rákérdezhet arra, hogy hol a fény, és hogyan lehet ebből a sötétségből kijutni? Más dimenzióba helyezi a rembrandti festészet ’hogyan lehet a fényt megjeleníteni’ szakmai kérdését, és inkább a filozófiai és egzisztenciális felvetésre helyezi a hangsúlyt: hogyan lehet létezni egy olyan társadalomban, amelyből hiányzik a fény, hiányzik a szabadság? A rembrandti alteregó nem egyszerűen művészettörténeti idézet, inkább egy emberi létállapot. Példázatszerű, kulcsfontosságú műveket alkot ezekben az években. Az 1966-os Engedelmesen című kép rejtélyes figurája az elvárásokhoz, társadalmi helyzethez idomuló antihős. Ugyanő jelenik meg a Metamorfózison, amely paradox módon magán a Metamorfózis címet viselő Lakner-kiállításon nem szerepelt a Ludwig Múzeumban, Debrecenben azonban most látható. A Francis Bacon hatását mutató szürrealista vízió kafkai átváltozástörténetet mutat, ahogy a tigrisfejű alak visszaváltozik emberré. Lakner egyik nyilatkozatában egészen pontosan megfogalmazza, mi foglalkoztatta ennek a morális példázatként is értelmezhető képnek festésekor: egy generáció alaptapasztalatát fogalmazta meg; miként változtak 1945 és 1956 után a tegnapi tigrisek báránnyá, ártatlan polgárokká.
Felnagyított tárgyakat ábrázolt érzéki megfogalmazásban, nagy méretben a hatvanas évek végén. Az első Iparterv-kiállításon a Csont című képpel szerepelt, s ebben az időszakban jelent meg két új motívum művészetében: a rózsa és a száj, többrétegű jelentést, a korszak kultúráját és erotikus asszociációkat hordozva. A II. Iparterv-kiállításon, 1969-ben a Kötél című alkotással vett részt, amellyel festőileg az eredeti és a másolat viszonyára kérdezett rá, de ez a mű is politikai asszociációkat sejtet: a kötél a rabság, az akasztás jelképe is lehet. A következő évtized elején kartotékokat, fotó- és történeti dokumentumokat gyűjtött össze és nagyított fel, megjelent művészetében a konceptuális felfogás. Az Önmodellezések sorozatában saját magát használja modellnek: a Felveszem a lépcsők formáját című művéhez egy lépcsőre hasra fekve fotórealisztikus szemszögből rögzítette a lépcsők által a hasán hagyott nyomokat. Megint ugyanaz a kérdés: mennyiben lehet idomulni azokhoz az elvárásrendszerekhez, amelyeket egy formarendszer vagy általában egy rendszer rákényszerít az egyénre.
Könyvobjektjeinek sorozata – melyet a hetvenes évektől készített – egy Lukács György-kötettel kezdődött. A filozófus is épp az antikváriumban tartózkodott a könyv vásárlásakor, így Lakner dedikáltatta a kötetet, és attól kezdve relikviaként, egy zsinegen lógatva őrizte a műterme falán. 1970-ben egy nap ránézett a dedikált könyvre, és rádöbbent, hogy az valójában egy műalkotás. Ez indította el a megkötözött könyvek sorozatát, amely egyrészt piedesztálra emelt, fetisizált tárgy, másrészt pedig olvashatatlanná tett, halott könyv. Fontos műcsoport a szemiotikai és fonetikai kérdéseket érintő, vizuális költeményként is felfogható 1972-es Nyelvgyakorlat reggelre hanginstallációja.
A folyamatosan változó életmű legmarkánsabb cezúrája az 1974-es disszidálás volt. Lakner DAAD-ösztöndíjjal utazott Berlinbe, kapcsolatok és nyelvtudás nélkül, de megragadta a lehetőséget, és ott maradt. Az országváltás fordulópontnak bizonyult életében és művészetében egyaránt – hamarosan kinyílt számára a világ. 1981-ben újabb ösztöndíj hozott fordulatot, ezúttal New Yorkba ment, és itt kezdte el egyik legfontosabb, Isa pur című sorozatát, amely a magyar nyelv, a magyar identitás kérdését tematizálja a legősibb magyar nyelvemlékből vett idézetekkel. Ebben az időszakban vált a halál, az elmúlás központi témájává, amely személyes élményből táplálkozott: egyik közeli barátjának haláltusáját követte végig.
Külön szekciót kaptak a képzeletbeli vagy olvashatatlan levelek, amelyeknek közös vonása, hogy megfejthetetlenek. Lakner egy visszaemlékezésében arról beszélt, hogy ezeknek az inspirációs forrása gépírónő édesanyja volt. Az utolsó harminc évben identitásjátékok keretében tért vissza a képfelület és a festészet határterületének elemzéséhez. A legfontosabb figura itt Paul Celan, az egykori Románia területén született német anyanyelvű költő. Lakner őt idézi, amikor számokkal mint variált, ismételt jelekkel dolgozik. A hely című fotósorozat a múltbéli helyzet modellezésének gesztusát hozza vissza, megpróbálva rekonstruálni Celan utolsó útját a Szajna-partra, ahol a folyóba vetve magát öngyilkos lett. A fotók egyrészt helyszínelési felvételeket idéznek, másrészt egy teljesen békés, idilli, csöndesnek tekinthető helyet ábrázolnak, rádöbbentve minket, hogy ha nem ismerjük a múltat, gyanútlanul járkálunk olyan helyszíneken, ahol feldolgozhatatlan események történtek.
A legutolsó rész, az Én az univerzumban az önreferenciák felerősödését emeli ki. Több mű címében is visszatér az identitáskeresés, az önazonosság kérdése. Lakner újra és újra ugyanazokat a kérdéseket fogalmazza meg. Műfajilag és stilárisan eltérő módokon saját magának és festészetének önazonosságát kutatva kérdezi: Hol van a helyem az univerzumban? És egyáltalán miként ragadható meg az én?
