Gömb 02, helyspecifikus installácó, 2011. Fotó: Mátrai Erik
Mesélnél kicsit a gyermekkorodról: honnan jöttél, mik voltak az első terveid, elképzeléseid az életedről? Igaz az, hogy majdnem pék lettél?
Nemcsak majdnem, hanem tényleg – elvégeztem annak idején a szakmunkásképző iskolát, és néhány nyarat végig is dolgoztam pékként. De igazán sosem maradt abba bennem az alkotásvágy, úgyhogy hamar továbbléptem és beiratkoztam a Képző előkészítőjére, majd Kaposvárra jártam egy évig, ez volt az első művészeti iskolám. Igazi, komoly elhatározásom volt, hogy addig fogok felvételizni a Képzőre, amíg fel nem vesznek. Végül harmadjára sikerült is.
Egy kis bükki faluból, Répáshutáról származom, s ez az indulás, a természet közelsége a mai napig fontos alapelem és inspiráció alkotói munkámban.
Munkásságodat ismerve magyarázatra szorulhat az is, hogy a Képzőművészeti Egyetemen festő szakon tanultál és végeztél. Mit gondolsz, milyen hatásoknak köszönhető, hogy az egyetem végére az installatív művészet felé terelődtél? A diplomamunkád már egy egészen különleges videóinstalláció, egy „Nap-oltár” volt.
Igen, valóban festő szakra jelentkeztem. Akkoriban még el sem tudtam képzelni, hogy mi minden más létezik még ezen kívül. Az egyetemi évek alatt azután sok olyan tapasztalatot szereztem – utazásaim alatt szerte Európában, a velencei biennálékon vagy a nagy kortárs múzeumok anyagának láttán –, miszerint a művészek nemcsak a festészeten keresztül, táblaképeken fejezik ki magukat, hanem nagyobb installációkban is gondolkoznak. Ez bennem a természettel való kapcsolatot idézte fel. Hiszen a természet is úgy hat az emberre, hogy egyszerre benne is vagyunk, egy erdőben, egy ködös tájban, akárhol – és az installáció is egy olyan műfaj, ahol a néző tulajdonképpen benne van a műben, részesévé válik. A természetet járva sokszor szinte gigászi installációkban érzem magam – például egy őszi erdő színes izzásában, a lassan hulló levelek között lenni nekem hasonló művészi élmény, mint egy múzeum belső terében járni.
S hogyan lett végül a diplomamunkám egy videómunka? Az egyetemen Nagy Gábornál végeztem, aki azzal, hogy hagyott bármit csinálnom, tulajdonképpen kinyitotta számomra a világot, és már az egyetemi évek alatt készítettem videómunkát, illetve a hagyományos táblaképtől eltérő technikájú műveket. Az utolsó évemben négy hónapot Valenciában tanultam, és ez az időszak nekem eléggé magányos, meditatív élmény volt – legtöbbször nem ismerkedtem, nem tartottam a többi diákkal, inkább egyedül utaztam, a tengerparton töltöttem az időt, fotóztam, videóztam. Ilyen magamba fordult, meditatív, szinte vallásos állapotban készült el a diplomamunkám, egy háromcsatornás videóinstalláció. Akkor, 2004-ben a Képzőn, nem mondom, hogy ez teljesen egyedi, de semmiképpen nem megszokott dolog volt.
Porticus 3.1, Cella Septichora, Pécs. helyspecifikus fényinstalláció, 2017. Fotó: Mátrai Erik
Korai installációid határozottan és konkrétan reagáltak bibliai, ótestamentumi témákra – ilyen volt például a Vörös-tenger elválasztását vagy a kenyérszaporítás csodáját feldolgozó munkád, és több más alkotásban is keresztény szimbólumokat dolgoztál fel. A szakralitás és a transzcendentális élmények minden alkotásod fontos részét képezik, észrevehető azonban egy általánosabb, egyre univerzálisabb témaválasztás, ahogy a jelenhez közeledünk. Ez vajon szándékos-e?
Az egyetem után folytattam ezt a szakrális, bibliai merítkezésű alkotói munkát. 2005-ben készítettem az első videóikonomat, kifejezetten azzal a szándékkal, hogy ikont fogok készíteni, csak nem a hagyományos ikonfestészeti technikával, hanem videóval.
Az első ilyen munkáimnál (Krisztus színeváltozása, Szent Ferenc a madarakhoz prédikál, Angyali üdvözlet) még szabályosan követtem a tradicionális, kánonszerű ikonábrázolást, azaz konkrétan másoltam régi ikonokat, csak mindezt videótechnikával valósítottam meg. Bár sikeres munkák voltak ezek a budapesti és nemzetközi szcénában is, mégis hamar ráébredtem arra, hogy a mai világban hagyományos értelemben vett ikont készíteni valójában nem lehetséges. Ez az ikon és a kép természetéből fakad: ha egy XIII. századi paraszt bement a templomba, akkor ott látott egy Krisztus-képet, de egyébként az élete során lehet, hogy egyáltalán nem találkozott (más) képpel. Ő erre a Krisztus-ábrázolásra tekintve nem egy képet, hanem magát Krisztust látta. Ez a mai világban elképzelhetetlen, hiszen felébredünk, és már az első öt percben ezernyi képet látunk, tehát a képre ma már nem tudunk úgy tekinteni, mint ahogy annak idején néztek. Ezért aztán azt gondolom, hogy ikont ma már nem lehet készíteni, vagy esetleg csak az tudhat, aki a világtól teljesen elzártan él, egy kolostorban, és nem használ semmiféle digitális eszközt.
Szpot kapu, fényinstalláció, 2011. Fotó: Mátrai Erik
Ezek után – nem tudom, mennyire volt ez tudatos – egy sokkal általánosabb szimbolikát kezdtem el alkalmazni. Részben egyszerűbb geometriai formákkal éltem, ilyen volt például a Gömb című munkám, illetve egyre gyakrabban a fény direkt használatával. Sokkal univerzálisabb, ma is érthető és többrétű kifejezőerőt érzek ebben a szimbólumrendszerben. Ez aztán hozta magával a nagyobb térben való gondolkodást is. Ezek az installációk egyre élményszerűbbek és magával ragadóbbak lettek számomra és úgy vélem, a nézők számára is. A művek címéből elhagytam a konkrét utalásokat, és a 2011-es dunaújvárosi szólókiállításomon (Lux, 2011, Dunaújváros, Kortárs Művészeti Intézet, ICA-D) már a bibliai címadást is elvetettem. Itt mutattam be például a fény-füst technikával létrehozott Spot kapuinstallációmat, amely egy fényes folyosó volt, egy kapun átjutás élményét kínálta – itt már szándékosan a nézőre bíztam, maga döntse el, hogy ez őt egy sci-fire emlékezeti, vagy pedig vallásos, transzcendentális élményben részesül általa. Ettől kezdve nagyjából nyitva hagytam, s hagyom az értelmezést, és alapvető szimbólumokra, a jelenségekre testálom a gondolatvivő szerepet.
A fény, mint szimbólum, ami által a térben megteremtődik a szakrális élmény, atmoszféra – ezek a nálad alapvető mechanizmusok megint csak a középkori vallásos gondolkodásmódra emlékeztetnek. A gótika atyjának tartott Suger apát magyarázta ezzel a fajta élménykeltéssel a pompázatos üvegablakok szerepét: azaz, hogy a magasban sokszor vizuálisan elérhetetlen narratívák helyett, ezek lényege elsősorban az a hatás, ami a templomba belépő hívőt fogadja, ahogy a színezett üvegeken beeső fény mintha színes drágakövekbe burkolná az egész épületet.
Igen, nagyon fontos pillanat az a művészettörténetben, amikor az építészeti technika lehetőséget ad arra, hogy a nagy falak helyén megjelenjenek az üvegablakok. És megint csak a középkori paraszt jut az eszembe, aki belép a gótikus templomtérbe, és hihetetlen élményben van része, egy másik világba kerül. Egyszerűen nem lehet más, amit átél, mint egy szakrális, transzcendens élmény, még akkor is, ha konkrét ábrázolással valójában nem is szembesül – a látvány, a térélmény, a fény-
élmény, mindez nagyon nagy hatással van a látogatóra. Számomra különösen fontos, hogy a néző belép a műbe, sőt esetleg attól válik a mű értelmezhetővé vagy láthatóvá, hogy a néző részese lesz az installációnak.
Több alkalommal és helyszínen is bemutattad a Porticus című művedet; ez az installáció sok szempontból művészeted összefoglalójának is tekinthető. Itt a fény, mint szimbólum, mint teremtőerő valóban testet kapott: az üres terekben a fény által nőtt ki a földből egy teljes oszlopcsarnok – jól érzékelhető a materializálódása ennek az immateriális dolognak.
Valóban az érdekelt, hogyan kap testet egy testetlen dolog, hogyan lesz a fényből anyag, és hogyan lesz belőle fal. Vagy ebben az esetben oszlop, ami a mindenkori (akár egyházi, akár állami) stabilitást, az állandóságot hivatott szimbolizálni. Ezek az oszlopok kőből készülnek általában, de azzal, hogy nálam anyagtalanok, egyfajta „antiépítészetet” jelentenek. Ezeken a fényből és füstből testet öltő oszlopokon keresztül lehet sétálni, bele lehet nyúlni – de a valós kőoszlopokhoz képest még inkább állandók, hiszen nem tudom őket feldönteni, vagy mondjuk egy kalapáccsal szétverni.
2012-ben az Acb Galériában mutattam be először ezt a munkát. A kiállítótér három, egymásból nyíló szobából állt, ebbe a térbe építettem fel egy olyan oszlopcsarnokot, amely az összes szobán végigfutott. Ez az újonnan létrejött tér tulajdonképpen egy templom volt, szentéllyel, hajókkal, bejárati résszel – alaprajzilag mindez létrejött ebben az installációban. Talán az volt a legizgalmasabb számomra, hogy teljesen eltűnt az eredeti három szoba, és a térben egy új, háromhajós templomtér született meg.
xyz, helyspecifikus fényinstalláció, 2021. Neogrády-Kiss Barnabás
Az általad készített installációk szélsőséges tulajdonságokra világítanak rá: megfoghatatlanok, mégis egész tereket töltenek be, egyszerre vannak és még sincsenek. Egyszerre végtelenül puritán az eszköztárad –megtörténik például, hogy üres kiállítótérbe lép be a látogató –, de egyúttal nagyon gazdag, gigantikus méretekkel dolgozó látványvilág jön létre az által a néhány eszköz által, amelyeket játékba hozol.
Én szinte mindig helyspecifikusan gondolkodom, az adott térre találok ki és tervezek műveket, és szeretem a rendelkezésre álló teret kitölteni. De hiszek abban is, hogy egy óriási kiállítóteret egy aprócska kép, annak az aurája is be tud tölteni. A fénynek azonban, amivel én dolgozom, az a tulajdonsága, hogy bárhol van, be tudja járni az egész teret. Nagyon fontos számomra Lao-ce gondolata az ürességről: azaz, hogy a szobát ugyan falak veszik körül, de a szoba mégsem a falakból áll, hanem a lényege az üresség, ami odabent van. Az iszlám vallás is azt tanítja, hogy a templomot nem a falak jelentik, hanem az a rész, az az üresség, amit ezek a falak lehatárolnak a térből – ez Isten tere, az Isten maga tölti be az üres teret. Tehát egyszerre beszélünk az ürességről és a teliségről, vagy a megtöltött térről.
Mi történik azokban az esetekben, amikor külső téren mutatod be egy-egy alkotásodat? Ilyen volt például a Spektrum-fal, amellyel a 2019-es pécsi Zsolnay Fényfesztiválon lehetett találkozni.
A Spektrum-fal egy füstből és fényből képzett fal volt, amelynek jó légköri viszonyok között elég masszív jelenléte volt, ugyanakkor át lehetett sétálni rajta. Tudatosan úgy választottam ki a helyét, hogy elálljon egy utat, azaz, hogy ne lehessen megkerülni vagy elmenni mellette, hanem az arra járóknak át kelljen menniük rajta. A spektrum, azaz a szivárvány kétélű dolog nálam, illetve talán három is. Egyrészt jelenti a newtoni szivárványjelenséget, a prizma által felbontott napfényt, ami bizonyítja, hogy a fehér fény az összes létező színt tartalmazza. A fehér fény, amely egyfajta szakrális szimbólum, jelképezi az isteni tisztaságot, amiben minden benne van. A szivárvány ugyanakkor az Isten és ember közti szövetséget is jelenti – és tudjuk, hogy a mai világban a sokszínűség szimbóluma is, tehát ezzel a jelképpel egyszerre három jelentésréteget lehet megmozgatni.
Ha már a színek jelentőségénél tartunk: 2014 óta foglalkozom színreflexekkel. Kezdetben táblakép formában, de a 2016-os Acb Galériában megrendezett kiállításomon (Acbspace) már installációban, ugyanígy idén Szentendrén a MANK Galériában (Color Vacui), ahol létrehoztam egy egész szobányi, nagy színtükrözés-installációt. Ez teljesen analóg, unplugged jellegű kiállítás volt, semmilyen mesterséges megvilágítást nem használtam, csak magát a természetes fényt. Nagyon fontos nekem itt is az a transzcendentális átmenet, ahogy a festékből, a matériából a fény által színek jönnek létre. A reflexfény már egy anyagvesztett, transzcendentált állapotú szín, tehát itt is megtörténik ez a folyamat: eltűnik a dolog, és már csak a tiszta fény, a szín marad.
Porticus 3.5, Palazzo Falconieri, Róma, helyspecifikus fényinstalláció, 2017. Fotó: Mátrai Erik
A fényinstallációk mellett vetített, digitális, audiovizuális installációkat, environmenteket hozol létre – több helyen multimediális alkotónak neveznek. Te hightech-művésznek tartod magad?
Ez régi kedves témám, ami azért kicsit változott, ahogyan az idő telik. Amikor az egyetemről kijöttem, azt mondtam, egy művésznek mindig a legmodernebb eszközökkel kell dolgoznia, hiszen a művészek mindig is kortárs technológiákkal alkottak a művészettörténet folyamán. Most inkább azt gondolom, hogy teljes természetességgel tudok nyúlni a kompjútertechnikához, a modern világítástechnikához, de ugyanúgy nagy szeretettel használom a természetes fényt is – sőt egyre inkább eltolódik a gondolkodásmódom az analóg irányába. Ez nem azt jelenti, hogy mostantól egyáltalán nem akarok elektronikát vagy vezérelt dolgokat használni, de egyre jobban egyszerűsödik az eszköztáram, illetve igyekszem bizonyos távolságot tartani a nagyon bonyolult technológiáktól.
Úgy tudom, kiemelten fontos számodra a kollaboráció a művésztársakkal. Mit jelent neked a közös munka, milyen egy jó alkotófolyamat, és kikkel dolgoztál együtt a legszívesebben?
Tulajdonképpen amióta alkotok, azóta alkotok csoportban és alkotótársakkal is. Az első és a legfontosabb csoport az életemben a The Corporation, amelyben Szentteleki Gáborral, Papp Gergővel, Borsos Jánossal, Lőrinc Lillával (azaz Borsos Lőrinccel) lassan huszonegy éve időről időre együtt dolgozunk. Több alkalommal hoztunk létre közös munkákat Martin Henrikkel, Baglyas Erikával, Ráskai Szabolccsal és legutóbb Gryllus Ábrissal. Ezek a munkák egytől egyig nagyon fontosak a számomra, mert a közös gondolkodás, a közös alkotói folyamat mindig olyan művet, egy új identitás által létrehozott alkotást eredményez, amely egyikünk keze közül se kerülhetett volna ki.
