„A nyugati szellem tulajdonképpen nem más, ugyanannak a folytonosan fellángoló válságnak a története” – írta Hauser Arnold 1926-ban a Pester Lloyd egyik novemberi számában Keyserling Die neuenstehende Welt (Az újonnan létrejövő világ) című művéről. A mondat elgondolkodtató, de cserébe érthetetlen is. Milyen az a válság, amely rendszeresen fellángol, és mindig ugyanazt a megoldatlan problémát görgeti maga előtt? És egyáltalán, ha a nyugati szellem folyton válságot produkál, hogyan alkothatott, hódíthatta meg a világot?

Amikor a nyugati kultúra válságba kerül, akkor általában felerősödik benne az irracionalitás iránti fogékonyság (vagyis e sokak szerint nem kiemelten nyugati vonás). A középkori misztika az idők homályába vész, de a romantika óta sokan hívták fel a figyelmet arra, hogy a világ megértésének útja nem mindig észszerű belátásokkal van kikövezve. Már Victor Hugo is megírta,

a katedrálisok korának egységes, érthető világa egyszer s mindenkorra eltűnt

a könyvnyomtatással, valamint az egyéni gondolkodás és értelmiségi munka felértékelődésével. De ez még csak a kezdet. Az első világháború után könyvtárnyi irodalom született az élet különböző területein beköszöntő válságokról, a racionális világlátás túlhajszolásának, embertelenné válásának szörnyűségeiről. Spenglertől Keyserlingen át Jaspersig és Schumpeterig sokan állítottak fel hasonló kórképeket. Edmund Husserl előadásokat tartott az európai életforma gyökeres válságáról, amelyet szemében a tudományos fejlődés módja tanúsított. A válság a túlhajszolásból fakad: a természettudományos világnézetre akarták alapozni a mindennapi élet megszervezését, de még a nem fogalmi megismerést is.

Érzékeny bölcsészek a múltbéli válságok megismerésében látták a mai válságok jobb megértésének lehetőségét. Evégre írta Johan Huizinga a maga középkortörténetét vagy Max Dvořák a manierizmusról és El Grecóról szóló értelmezését. Az, ami a középkor vagy a reneszánsz végén szétesett, erősen emlékeztet a mai kor rendíthetetlen fejlődéshitének megroppanásához, az absztrakció, a túlzás iránti fogékonyság megszületéséhez a modern és kortárs művészetben és emberképben. Hauser mindezt jelentős rezignációval veszi tudomásul. Ám a nem túl biztató helyzetből valami értelmes dolgot igyekezett összerakni az európai szellem történetében mindújból beköszöntő válság értelmezésével.

A folyamatosan visszatérő válság egyik összetevője az úgynevezett aranykor mítosza. Ez nagyban meghatározza abbéli igyekezetünket, hogy a kiteljesedés kiegyensúlyozott, már-már nyugalmi állapotát keressük. Az aranykorban úgymond minden egyben volt. Érdemes tehát magunkat, ha lehet, megint összeszedni. Sőt, erre vezethető vissza az a filozófiai gondolat is, hogy a kultúra működésének korszakait és ezekhez tartozó szellemi, alkotói stílusokat különböztessünk meg egymástól. Nem teljesen triviális, de a művészeti stílusok, vagyis az elvben folytatható művészeti kifejezésformák megértése is hasonló mintázatot követ. Stílusokról a folytathatóság értelmében főleg akkor beszélhetünk, amikor egy állítólagos egyensúlyi állapot megvalósíthatóságát tartjuk szem előtt, vagy azt gondoljuk, hogy a művészek bizonyos korszakokban erre törekedtek. Máskor meg nem. Ez utóbbi esetben áll elő a művészet vagy a kultúra válsága. Két nyugalmi, az aranykorra a legjobban emlékeztető állapot között mindig ott van a válság. Ez az, ami a fejlődéssel és gyarapodással jellemzett, egységes időszakokat átvezeti egymásba.

A válság, a krízis a szó etimológiailag az, ami látszólag egymással összetartozó dolgokat elválaszt egymástól. Ennek legalább két fontos értelmezése született az elmúlt két évszázadban. Kezdjük azzal, ami az eddig mondottakhoz közelebb áll. Két jól megragadható, jórészt egységes korszakot egy olyan időszakasz köt össze egymással, amelyben átmeneti, ideiglenes történések zajlanak le. Ezek lennének az átmeneti korok. A válság fogalmának egyik uralkodó értelmezése a XIX. századtól kezdve az átmenet, az átmeneti időszak megjelölését szorgalmazta.
A manierizmus jelentette a reneszánsznak a barokkba, a felvilágosodás a rendi társadalomnak a polgáriba, a XX. század első és második évtizede pedig a polgári társadalomnak a szociális reformok korszakába való átmenetét. Csakhogy adott korszak főszereplői korántsem voltak tisztában azzal, hogy mi fog bekövetkezni, ezért minden ilyen „valamiből valamibe való átmenet” felismerése utólagos rekonstrukció. Mivel ahhoz, hogy egy rekonstrukció koherens egészet alkosson, rendelkeznie kell szempontokkal, történeti metodológiával: a történészek nem átallottak a fent leírt módon egy korábbi átmeneti korszak és az éppen felismerni vélt ideiglenes állapot között párhuzamot vonni. Ez már csak azért sem elhanyagolható, mert ezek a korszakok a sajátos gazdasági-társadalmi, hitbéli, hatalomgyakorlási körülményeknek köszönhetően nem mindenhol zajlottak le ugyanúgy és ugyanakkor. Nehéz is lenne a közép-itáliai és az erdélyi barokkot ugyanazon társadalmi átrendeződés eredményének tekinteni. Bajos lehet a magyarországi felvilágosodást a franciával párhuzamba állítani, és ennek alátámasztásaként a Lessing Laokoónját megszülő körülményeket elemezni. De a román romantika sem akkor és ugyanazokra a körülményekre adott reakcióként állott elő, amelyek Goethét a színtan megalkotására sarkallták.

Azok a művészettörténészek, akik nem kötelezték el magukat a szilárd stílusfogalmak, a „reneszánsz” vagy „barokk” stílus elkülöníthető létezése mellett, ritkán lelkesedtek a „válság” szó iránt. A konvenciók, elvárások kiüresednek és átrendeződnek, de ez nagyrészt természetes folyamat. Az alkotás vagy a természet uralásának módjai egy idő után nem vezetnek új vagy szemet gyönyörködtető eredményre. Szükség van a változásra, de azt nehéz kivívni a régi rendre való, sokszor meglepő vagy akár erős, erőszakos reflexió nélkül.

Más értelmezések szerint a reneszánsz már csak azért sem került válságba a XVI. században, mert már legalább fél évszázaddal korábban előálltak azok a kedvezőtlen feltételek, amelyek a reneszánsz világkép kiegyensúlyozottságát szétrombolhatták volna. Nem is beszélve arról, hogy amikor ez végül megtörtént, akkor bizonyos „manierista” mecénások olyan mennyiségű műalkotást rendeltek meg, amely nem feltétlenül értelmezhető a válság jeleként. Valami változóban volt, de a világ amúgy is folyamatosan változik. A kérdés csupán az, hogy mikor tűnnek fel azok a személyek, akik mondanivalójuk elmondásának szolgálatába tudják állítani a kor körülményeit. A szépség iránt elkötelezett, építés- és alkotásmegszállott mecénások száma pedig nem egyenesen arányos a kedvező gazdasági mutatókkal vagy a nagy társadalmi elégedettséggel.

A másik értelmezés nem kevésbé problémás, de a szó etimológiájából ugyanúgy következik. Ez normatív: az elválasztás munkáját az avatottaknak el kell végezniük azért, hogy a világ több fontos összetevőjét ne mossuk össze egymással. Nemcsak az államhatalom ágazatait kell elválasztanunk egymástól, hanem általában az államot is a klérustól, a polgári társadalmat a rendi társadalomtól, a civil szabadságot az állami önkénytől, az észt az értelemtől, az észvallást az intézményes vallástól, a meghatározást a reflektálástól. Sőt, a költészetet is a szobrászattól. Ahogyan a XX. században sokan és sokféleképpen rámutattak, ezek az elválasztások nem voltak mindig teljesen sikeresek. Éspedig azért nem, mert sehol nem volt megírva, hogy ezeket az egyébként fontos elválasztásokat mindig és mindenhol meg kell tenni.

A felvilágosult szellem kritikai (értsd: elválasztó) erőfeszítései gyakran vezettek túlhajtott különbségtételekhez,

emberi szereptévesztésekhez, amelyek a kritikailag tudatos elméket önmaguk paródiáivá tették. Max Horkheimer, Theodor Adorno és Reinhart Koselleck hasonlóan érveltek és fogalmazták meg egészen eltérő intellektuális hátterű felvilágosodáskritikájukat. Mannheim Károly is – némi iróniával – úgy tekintett a felvilágosult, „szabadon lebegő” és semmit se tudó értelmiségire, mint aki mégis mindent jobban tud. Ha az európai szellem letéteményesei folyton a finom különbségtevések híján kitört válságra hivatkoznak, ezzel magának a különbségtevésnek az élét veszik el.

Hamvas Béla az 1930-as években hasonlót jegyzett meg a krízisirodalomról szóló összefoglalójában (A világválság, 1937). Művének célja egyértelmű volt: bőséges tájékoztatót adni arról, hogy a válság fogalmán átszűrt világszemlélet korában élünk. A lista rendkívül hosszú, már-már túláradó. Csakhogy – mondja Hamvas –, míg „a krízis irodalmának lehet az az álláspontja, hogy krízis van, az irodalom szemlélőjének feltétlenül arra az álláspontra kell helyezkednie, hogy az írók esetleg tévednek, és mindvégig fenn kell tartania azt a lehetőséget, hogy krízis tulajdonképpen nincs”.

Van rá esély, hogy hasonló értelmezői gesztus tanúi vagyunk manapság is. Tény, hogy életünknek vannak „rettenetes”, „nyomorúságos” periódusai, de ebben alapjában semmi meglepő nincsen. Azonban a változó világ pontos és koherens befogadásának zavara miatt szükségünk van segédfogalmakra ahhoz, hogy a megértés folyamatát legalább beindítsuk. Ehhez különbségeket kell tennünk, de semmi sem biztosítja azt, hogy különbségtevéseink pontosak és fontosak lesznek. A különbségtevés megkerülhetetlen feladatára szakosodott szellemi munkás sajnos gyakran hajlamos krízist látni ott is, ahol legfeljebb józanságra vagy rezignációra lenne szükség.

Borítókép: Örmény népirtás 1915., fotó: id. Henry Morgenthau, az USA törökországi nagykövetének emlékiratából (1918)