Az angol szóhasználat meglehetősen pontosan nevezi meg azt a jelenséget, amikor egy későbbi kor művészei, építészei a történelmi stílusok újraélesztésével és ezek kombinációjával hoznak létre valami újszerű, de folytatható formavilágot. Ez a szó a „revivalism”. E jelenségek hasonló körére magyarul rendszerint a historizmus kifejezést használjuk, amelynek nemcsak a jelentésköre szűkebb, hanem a pejoratív felhangjai is erősebbek az angolénál.

 

Az Erdélyen kívüli román historizmus fő forrása és városképeit máig meghatározó irányzata a párizsi Építészeti és Képzőművészeti Akadémia neve után ismert „Beaux-Arts”-historizmus volt, vagyis a francia reneszánsz és klasszicizmus elemeit ötvöző építészet, amely jó minőségű, manzárdtetős magán- és középületek hosszú sorát hozta létre. Bukarest, Krajova, Jászvásár és Konstanca igazi Beaux-Arts-paradicsomok. Velük párhuzamosan a román népies városi építészet adja ezeknek a területeknek az architektonikus sajátosságait. Ez viszont radikálisan megváltozott az I. világháború után. Bukarest a duplájára duzzadt területű ország politikai, gazdasági és kulturális fővárosává vált. Az alkotmányos monarchia és az élénk kapitalista gazdaság kombinációja – élve a kivételes lehetőséggel – modern európai metropolisszá akarta tenni a várost. A vasbeton és fémkonzolos szerkezetű épületek, amerikai típusú felhőkarcolók dekoratív motívumkincse a korszaknak a fejlődésbe vetett hitét tükrözték: a villám az elektromosságot, a felhők az égbolt meghódítását, a habok az energia és a rádióhullámok áramlását jelképezték, a zászlórudak és villámhárítók a magasba törekvés, a hajóablakok és a stilizált hajófedélzetek pedig a vizek feletti polgári uralom szimbólumaivá váltak. Csakhogy 1945 után ennek a nemzetközi kontextusban is értelmezhető modernista reneszánsznak gyorsan vége szakadt. Két fő okból. Mindegyik összefüggésben van a szocialista emberkép térnyerésével, de talán ennél pontosabb diagnózisokat is adhatunk. Egyrészt a modernizmus a két világháború közötti Romániában nem tudott érdemben érvényre jutni, mert a vidék a fővárostól eltérő módon fejlődött. A fejlődésben lemaradt vidéki lakosság számára jórészt elérhetetlenek és értelmezhetetlenek voltak a nagyvárosi építészeti progresszió motívumai. Másrészt – ellentétben a csehszlovák adminisztráció által átvett Kárpátalja régióval –, itt még olyan kiemelt, egységes közintézmény-építkezések sem kezdődtek, mint Ungváron. Egyetlen modernista központ jutott egy hatalmas országra, amely széles rétegek számára érthetetlenné tette a fővárosban látott (ha egyáltalán látott) épületeket.

 

A szocializmusnak nem volt nehéz az egyenlőtlen fejlődést a kapitalista fejlődés számlájára írni, és a szőnyeg alá söpörni. A másik ok kapcsolódik az elsőhöz: 1945 után a kapitalista-monarchista elit és a polgári középosztály jelentős mértékben kicserélődött (az építészek nagy része ehhez a réteghez tartozott), tehát nem maradtak a helyükön azok az emberek, akik az art deco és modernizmus jelrendszerét értelmezni tudták volna a későbbi generációk számára. Azok a modernista építészek, akik megtarthatták praxisukat a II. világháború vége után is, elenyészően kevesen voltak. Ha pedig nincs értelmezője a modern építészet jelrendszerének és az általa közvetített jelentéseknek, akkor csak közömbös épületállomány marad, amely egy idő után elveszti a részleteiben rejlő üzeneteket. A vakolat beszürkül, és magába olvasztja a hangsúlyos vizuális elemeket, a tagolásokat, a fém- és üvegmunkákat. A fejlődésben hívő bukaresti polgári réteg újraéledése kellett ahhoz, hogy ezek a motívumok ismét értő befogadóra találjanak. Ez pedig lehetséges, hogy a szemünk előtt zajlik.



A szecesszió újraértékelése sokkal összetettebb kérdés. Kiemelendő sajátossága, hogy néhány, elszigetelt esettől eltekintve a szecessziónak és európai premodern társirányzatainak rendkívül kevés követője volt az I. világháború kitöréséig Romániában. Bukarest építészetével kapcsolatban általában kiemelik, hogy a francia-belga Art Nouveau, a van de Velde, vagy a Guimard-stílus az, amely semmilyen értékelhető hatással nem volt a főváros arculatára. A bécsi és a magyar szecesszió (a Wagner- és a Lechner-féle építészet) értelemszerűen ott van a mai Románia területén, de csak azokon a részeken, amelyek 1918-ig az Osztrák–Magyar Monarchia fennhatósága alá tartoztak (ez nemcsak Erdélyt, a Partiumot és a Bánságot, hanem Dél-Bukovinát is jelenti).

Az elmúlt évszázad eseményeinek köszönhető, hogy ez a stílus nem volt túlságosan érdekes sem az erdélyi román művészettörténet, sem a közízlés más formálói számára. Tartva attól, hogy a szecesszió túlságosan összeforr a „magyar nemzeti” stílus címkéjével, alighanem sokan idegenkedtek a helyi szecesszió beható tanulmányozásától. Vagy az osztrák giccs provinciális másolatát látták benne, amelynek csak lokális, de egyetemes művészettörténeti értéke nincs. Mások viszont nem így gondolkodtak, ennek ellenére a szecesszió újraértékelése Romániában csak a rendszerváltozás utáni időkben kezdődött meg, és döntött le igen sok tabut. De ez önmagában még nem magyarázat. Nagyobb probléma az osztrák–magyar szecesszió jelrendszerének, motívumvilágának érthetetlensége. Nem arról van szó, hogy a növénydíszek, fafaragások, a színes madár-majolikák nem keltették az emberekben ösztönösen is a népművészeti ihletettség képzetét. A probléma abban állt, hogy nem volt dekódolható, hogy mindez hogyan kapcsolódik a cementlappal burkolt homlokzatokhoz és a modern alaprajzokhoz. A századfordulós polgári fejlődés és a modernizáció ugyanis olyan korszak kulcsfogalmai voltak, amelyeket a két impériumváltás helyi képviselői és a szocialista-kommunista rendszer, különböző okokból, de egyaránt előszeretettel rombolt. Hogyan csatlakoznak ehhez a népi ösztönzők, és egyáltalán miben áll ez? A megfelelő válasz esélyeit az is csökkentette, hogy a népi építészetről szóló diskurzus, illetve a nemzeti stílus rekonstrukciója román oldalon egészen mást jelentett. Vagy a mór gyökerű velencei reneszánsz, a török világi építészet, a bizánci és a perzsa motívumkincs elemeit ötvöző „stilneoromânesc” (újromán stílus) vagy „stilneobrâncovenesc” (új brâncoveanui stílus) volt a kiemelt tárgya; vagy pedig a Coriolan Petranu nevével fémjelezhető erősen nacionalista, ugyanakkor rendkívül professzionális, és nemzetközileg jól ismert erdélyi román népi építészeti kutatás vált súlypontivá. Kialakultak a „neobrâncovenesc” és – erdélyi magyar részről – „kóskárolyi” stílus alternatívái, amelyek kevés ponton érintkeztek egymással. Hogy az új román népiességnek és a magyar népies építészetnek voltak egyértelműen rokonítható, ha úgy tetszik, internacionalista vonásai, keveseket érdekelt. Ritkán kap kellő hangsúlyt, hogy a népi építészet nem etnikumspecifikus dekorációi miatt fontos, hanem mert ésszerűen, helytakarékosan és ezen keresztül egyféleléppen örök „modern” módon épít és díszít. Egyébként az újromán stílus nem méltatlanul tisztelt atyja, Ion Mincu és a nála egy emberöltővel fiatalabb Kós Károly egyaránt mondtak hasonlót az építészeti modernségről.

Tehát: Erdélyben a magyaros-polgári, külön a magyaros motívumkincs, külön a polgári, illetőleg a modernizáció irányába fejlődő népiesség jelrendszere nem volt érthető több generáció számára. A kérdés az, hogy a rengeteg pénz és az elmúlt évtizedek kegyelmi időszaka, békéje és fokozódó jóléti életformája mit akar kezdeni mindezekkel, valamint a két világháború közötti építészet komplex jelrendszerével, gazdag jelentéstárával és változatos formavilágával. Ha ugyanis a népi és a modern művészet (formatervezés) rokoníthatóságát, a különböző  országrészek eltérő moderniz-
musfelfogását, valamint annak a gondolatnak a fontosságát nem sikerül magunkévá tennünk, hogy különböző régiók eltérő módon és más-más időszakokban jutottak el modernista fejlődésük csúcsára, akkor arra is kevés esélyünk lesz, hogy megértsük és értékeljük Bukarest vagy Nagyvárad építészeti látképét. Vagyis: miért késztetnek ezek a városok arra, hogy időzzünk bennük.

A jó parasztház azért ragadja meg az embert, mert jó benne lakni, mert értjük, hogy mire szolgál a napvilágos tornác. Ehhez hasonlóan a felújított szecessziós, art deco és modernista házak is azért értékesek, mert a külső motívumkincsük utal az ezek mögött zajló élet sajátosságaira. Ha ezt a kapcsolatot nem tudjuk megmutatni, akkor csak eozinmázas csigákat, valamint villámot formázó ablak-kiosztásokat és égbe törő zászlórudakat látunk. A bukaresti és a nagyváradi kezdeményezés értékét kár lenne vitatni. De komoly kétségeim vannak afelől, hogy az épületekhez kapcsolódó (román és magyar, polgári és a modernizációban hívő) életforma megismertetése nélkül a korai és a klasszikus modernizmus épített öröksége egyáltalán tartósan értékelhető-e. Az adott korok alkotói hittek abban, hogy a koherens, összefüggő tárgy- és formakultúra kialakítása a társadalmat is egységesebbé, jobbá formálja.A felújított külső formák az elrontott belső terekkel és az oda nem illő tárgyakkal éppen ezt az ideált rombolják le, de legalábbis semmit nem tesznek a bennük élő társadalom kohéziójáért.


/Indulókép: Vágó József megvalósult terve a Nagyváradi Országos Csendőrségi Iskola egyik kovácsoltvas kapujához 1911-ből. Cianotíp fotómásolat. Román Országos Levéltár Bihar megyei fiókja, Nagyvárad. Hausmann Cecília felvétele/