Pablo Picasso: Az udvarhölgyek 1957
A legelső modern képzőművészeti parafrázisokat valószínűleg Paul Gauguin készítette kortárs és klasszikus művek és motívumok felhasználásával, amit kortársai többnyire „lopásként” értékeltek, noha a motívumkölcsönzés a klasszikus zenében már évszázadokkal korábban bevett szokásnak számított, Vergilius pedig már két évezreddel előbb megírta a maga Homérosz-parafrázisát, az Aeneist. Pablo Picasso 1957-ben, ötvennyolc (!) vászonból álló hatalmas sorozattal tisztelgett Velázquez emléke előtt és emelte új szintre a képzőművészeti parafrázist. Nem csupán mélyenszántó analízisnek vetette alá honfitársa és elődje remekművét, hanem megpróbált ahhoz hasonló versenyre kelni vele, mint egykor Vergilius Homérosszal, így 1957-ben páratlan művészettörténeti viadal alakult ki klasszikus Mester és modern Tanítvány között.
A sorozat talán leghíresebb képe a Guernicához hasonló fekete-fehér kolorittal készült, ami nagyszerűen összecseng Velázquez szürkésfekete stílusával. E látszólag „gyermekded” vászon ékes példája Picasso művészi hitvallásának, ő ugyanis saját bevallása szerint már tizenkét évesen úgy festett, mint Raffaello, de egy egész élet szükségeltetett hozzá, hogy megtanuljon ismét úgy festeni, miként egy gyermek. Az első lényeges különbség tehát Mester és Tanítvány remeklése között, hogy Picasso vásznát nem feltétlenül a festő szemüvegén keresztül látjuk, mint Velázquezét, hanem az ötéves Margit infánsnő szemével, aki itt Picasso gyermeki énjének szimbóluma. Tehát Velázquez képének „másolatát” látjuk az ötéves infánsnő stílusában… Második jelentős különbség, hogy Picasso nem egyetlen vászonnal felelt Velázquez „kihívására”, hanem olyan komplett, ötvennyolc vászonból álló sorozattal, amelynek nincs tetőpontja, s amelynek minden önálló darabja is hiányos vagy töredékes módon ábrázolja a valóságot… Harmadik markáns különbség, hogy Picasso képén Velázquez alakja sokkal nagyobb a valóságosnál – szinte óriási –, és nem egyetlen vásznon dolgozik, hanem kettőn, ami Picasso humorát csillantja meg, hiszen máig nem tudjuk biztosan, hogy Velázquez – mint a „legnagyobb festő” – Az udvarhölgyeket festi-e éppen vagy a tükörben látható királyi párt?
Ezzel el is érkeztünk a bennünket leginkább foglalkoztató tükörjelenségig. Velázquez alighanem egy nagyméretű tükör segítségével festette meg Az udvarhölgyeket, amelyet valahol az infánsnővel szemben helyezett el, s amelyen keresztül beláthatta az egész termet, igaz, azon az áron, hogy a tükörjelenség miatt fel kellett cserélnie a természetes jobb és bal oldali irányokat. Picasso zsenijét jelzi, hogy számolt ezzel az opcióval, és a kép leghátsó figuráján visszaállította a természetes irányokat: Velázquez ajtónállója bal lábával lép le vagy fölfelé és karja jobbfelé emelkedik, míg Picasso vásznán az egész alak – ami nem több fekete foltnál – balfelé néz, és olyan lesz, mint egy kulcslyuk. Ellenpontjaként: kitöltetlen fehér sziluett mutatja három óránál a kép legszélén álló udvari bolondot, jelezvén értelmi képességének hiányait. A vászonnak ezen a felén egyébként is feltűnően sok kitöltetlenül hagyott, üres vászonfelülettel találkozunk, ami Picasso magánéletének válságát tükrözheti, illetve Picasso esetleges ellenszenvét a spanyol királyi udvartartás bolondfétise iránt. (Ráadásul: mivel Picasso eleve torzókat festett, így az ő bolondjait és törpéit bajosan lehetne megkülönböztetni a többi „normális” szereplőtől.) Ezzel szemben a vászon jobb oldali fele valósággal tobzódik a festői textúrákban. A legtrükkösebb tükröződést természetesen Velázquez arcképén látjuk. Picasso ekkoriban gyakorta készített úgy portrét, hogy elsőként profilképet festett, majd e profilkép megtükrözéséből alkotta meg a „valódi” portrét, így modelljeit egyszerre látjuk profilból, illetve szemből. Velázquez arcképe is ezzel a módszerrel készült, lényegében két Velázquez-profilképet – pontosabban: egyetlen megtükrözött profilképet – látunk egymással szembenézni, amit optikailag frontális portréként érzékelünk. Ráadásul e trükkhatást még tovább fokozza a Velázquez mellkasán látható királyi kitüntetés, a tökéletesen szimmetrikus kereszt, ami a valóságban Velázquez halála után készült. Mindennek fényében úgy kell tekintenünk Picasso hatalmas sorozatára, mint egy összetört tükör számtalan szilánkjára, melyekben annak a grandiózus festménynek emléke tükröződik, amely maga is „tükörkép” volt.
Picassonak nem volt gúzsba kötve a keze, mint Velázqueznek, így vásznain tekintélytisztelet helyett a formákkal való játékos zsonglőrködés a meghatározó. Az infánsnő terebélyes szoknyája – amelyen Velázquez olyan csodálatos műgonddal időzött el – nála csapszéki söntéssé alakul át: bárpultjává a piros „kupicának”. Érdemes ezt a félprofilból festett portrét Salvador Dalí A gyöngy című parafrázisával összevetni. Salvador Dalí képi világa is analitikus, ám szürrealizmusa „felülírja”, hogy a Velázquez-kép intellektuális problémáiban elmerüljön. Helyette a gyöngyházfényű ruha ragyogását az egész alakra kiterjeszti, és ezzel a hatalmas gyönggyel kvázi lekerekíti a valóságot. Sőt: a távoli bolygókként, csillagokként fénylő többi „gyönggyel” együtt rendkívül szuggesztív módon kilövi azt a világűrbe.
Dalí vászna is játékos, ám hangvétele mindvégig pompás és ünnepélyes marad, így több tekintélytiszteletről árulkodik. Ugyanakkor Picasso sorozatának utolsó darabja mesteri módon adja jelét a Velázquez iránti hódolatnak. Kódaként Picasso nem valamiféle összefoglaló jellegű opus magnummal rukkolt elő. Az utolsó képen a második udvarhölgyet látjuk, amint egy szerény pukedlivel búcsúzik el a közönségtől.
