Informatikai mérnökként végzett…
Apám mérnök-feltaláló volt, innen származott, hogy én is a családi vonalat erősítsem. 1979-től 1982-ig jártam műszaki főiskolára, ahol az első évben jelent meg a számítástechnika mint tantárgy. Engem ez akkor nagyon érdekelt, végül ebből is diplomáztam, többváltozós algoritmust írtam, amely lyukkártyán futott egy szekrény méretű számítógépen.
Hogy fordult a képzőművészet felé?
Főiskola után a Környezetvédelmi Tudományos Kutatóintézetben kezdtem el dolgozni, zajvédelemmel foglalkoztam. Egy nap a Ligetben sétálva bementem a Műcsarnokba, ott lógtak a falon Andy Warhol képei, és akkor úgy éreztem, az a miliő jobban érdekel, mint egy íróasztal mögött ülni. Rövidesen munkába álltam az akkor Néray Katalin által vezetett intézményben, ahol több későbbi művész is dolgozott technikai munkatársként. Évekig felvételiztem a Képzőre, ezalatt mindennap esti rajziskolában rajzoltam, s egész jól megtanultam rajzolni, a műcsarnoki raktárban pedig a nyolcvanas évek újvad stílusában festettem.
Az Újlak Csoport megalakulását megelőzték a Hungária Fürdő-beli akciók…
Szili Pista találta meg az egykori Hungária Fürdőt a Dohány utcában, ahol filmforgatás zajlott, azt hiszem, éppen valamelyik Gothár-film készült, ott statisztált és összehaverkodott a kulcsos emberrel, aki a forgatás után beengedett minket. A különleges teret renoválták, most luxusszálloda van ott, de akkor teljesen romos volt. Itt szerveztük első akciósorozatunkat 1989 nyarán, aminek azután lett egy második része is, annyira jól sikerült.
Ez még nem az Újlak Csoport volt…
A név még nem, de a résztvevők a későbbi csoporttagok voltak. Rajtam kívül Szili István, Farkas Gábor, Komoróczky Tamás és Szarka Péter, meg Ádám Zoli, aki a Hegyi Lóránd-féle Új Szenzibilitás-kiállításokról már ismert volt, vele jött az öccse, Ádám Kálmán és még Mészöly Suzy.
Ebben az időszakban különös figyelmet kaptak a művészeti csoportok.
A Hejettes Szomlyazók már előttünk aktív volt, de neoavantgard csoportosulások korábban is működtek, például a Zuglói Kör, a Rózsa Presszó, az Iparterv vagy az Indigo. A mi esetünkben a közös munka nem úgy kezdődött, hogy csoportot alakítunk, hanem elsősorban helyet kerestünk és megnyilvánulási lehetőséget. Ekkor jött a rendszerváltás 1990-ben, ami nem tudatosan, mégis beépült a gondolkodásunkba: olyan társadalmi szabadságkép jelent meg, amely a művészeti életben is változást hozott. Nem kellett semmilyen cenzúrát megélni, nem kellett végigjárni azt a hierarchiát, amit azelőtt, amikor például művészek sok évet vártak, míg egy műcsarnoki kiállításon megjelenhettek. Mi viszont 1990-ben Beke László Ressource Kunst kiállításán már mint Újlak Csoport bemutatkozhattunk az ominózus fokhagymaakciónkkal a Műcsarnok aulájában.
Az Újlak addigra hivatalos művészeti csoport lett, a Hungária Fürdő után, 1989 telén elfoglalták a névadó Újlak mozit a Bécsi úton.
Igen, ez lett a névadó helyünk. Nem volt ötlet a névre, így a városrész neve ragadt ránk. Szili találta ezt a helyet is, egy már nem használt moziépületet, ahol nem volt semmi infrastruktúra, áram sem, viszont hatalmas tér, ahol egy év alatt tíz-tizenöt egyestés kiállítást rendeztünk. Onnan költöztünk át a Tűzoltó utcába, amelyet már hivatalosan megkaptunk a IX. kerületi polgármestertől.
Tetszett neki az aktivitás, és támogatásként odaadta?
Azzal kerestük meg, hogy szeretnénk egy művészek által működtetett helyet, ahol képzőművészeti eseményeket valósítanánk meg. Hivatalosan megkaptuk a volt tésztagyár épületét, ami azért volt fontos, mert a korábbi helyszínek mind gerillahelyek voltak.
Mentek tovább, s a Tűzoltó utcában már alapítványi háttér is volt.
Igen, kellett valamennyire az intézményesülés, mivel művészetszervezőkként nemcsak csoportkiállításainkat rendeztük, hanem hetven-nyolcvan másikat, köztük jó pár nemzetközit is. Aki élt és mozgott akkoriban, az mind megjelent a Tűzoltó utcában.
Mennyire dokumentált ez a tevékenység?
Létezik az Újlak Archívum, jórészt Farkas Gábor fotói, ő végigdokumentálta az egészet. A C3-ban* digitalizálták az eredeti facsimile nagyításokat és VHS-videókat, de vannak olyan hordozók, amelyeknek már a lejátszója sincs, korabeli bibliográfiával kiegészítve ezek megtalálhatók az Irokéz Gyűjteményben.
Milyen eszközökkel dolgozott az Újlak Csoport?
A kilencvenes éveket két szóban nagyon nehéz elmondani, ami fontos, az az, hogy volt egy öntörvényű, a művészi szabadságot maximálisan kihasználó csoport, az Újlak, amely más metódusban dolgozott, mint az akkori (és mostani) művészeti módszerek. Nem projekt alapon, – amit előre be kell terjeszteni, hogy elfogadja a kurátor vagy a kiállítóhely –, hanem processben dolgoztunk. Nálunk nem volt projekt, mert naponta sok-sok ötlet született, és az egész csoportmunka egy végtelen beszélgetésben zajlott, amely elkezdődött 1989-ben és befejeződött 1995-ben. Topor Tünde Kultúr Újlak címmel forgatott filmet rólunk, amely úgy indult, hogy az Újlak mozi helyére, amelyet akkorra lebontottak, és már csak egy nagy gödör volt, beraktunk egy asztalt, leültünk pár üveg bor mellett és elkezdtünk beszélgetni. Tizenkét órásra sikerült, a végén az operatőrnek futárral hozták az új kazettákat, hogy fel tudja venni. Végtelen történet volt. Jól illusztrálta, ahogy a gondolatok a folyamatos párbeszédben konfrontálódtak, a hosszú beszélgetések során mindenki hozzátette a saját gondolatát. Mindennap így zajlott, utána következett, hogy mit lehetne a brain stormingból kihozni, effektív megvalósítani, de amit kiállítottunk, az is inkább pillanatnyi folyamatállapot volt, nem mindig annak a vége. A kiállításokra persze nagyon le kellett csontozni, kihámozni a formátlan gondolathalmazból, hogy mi a konzisztens kifutása.
Amit mindenki vállalni tud…
Ebből a szempontból az egy hónapra szóló kasseli rezidenciánkat említem, ahol nagy, üres ipari teret kaptunk, volt idő kibontani a különböző spontán ötleteket, emellett sok félkész munkát is vittünk, amelyek ott nyertek formát. Nem műtárgyban gondolkodtunk – nem is maradt fenn semmi, mert efemer műfajban dolgoztunk –, hanem erősen a térre reagáltunk, emiatt az installáció hazai elterjedését is sokan hozzánk kötik. Az installáció mint műfaj egyébként a hatvanas években alakult ki, a New York-i akciók, happeningek nagy méretű tárgyi kellékeiből lettek a korai installációk. Mindez persze nagy tereket igényelt, és erre kiválóan alkalmasak voltak az általunk használt helyek: a Tűzoltó utcai kiállítótér például ezer négyzetméter volt.
Tehát annak a mai megfelelője például kicsit az Artus?
Mondjuk… Ilyen ipari tereket a mai napig használnak műteremnek, kiállítótérnek a művészek. Ma is vannak artist-run space-ek, csak ez financiálisan ma már elég meredek dolog.
A kilencvenes években nem volt egzisztenciális nyomás?
Mi ezt annyira nem éreztük akkor, mert pár száz forintból meg lehetett élni, a helyért meg nem kellett fizetni…
Később létrejött az U. F. F. Galéria is…
Öt évig használtuk a Tűzoltó utcai kiállítóteret, és ez idő alatt folyamatosan működött a csoport. Azonban miután 1995-ben, a chicagói MCA-kiállítás után felbomlott, kérdéssé vált, hogy ki fog ott ezután dolgozni, Komoróczky Tamással azon gondolkoztunk, hogyan tovább. Kijártunk a kerületben egy kisebb helyet, a mostani Bálnával szemben, az volt az U. F. F. Galéria, amely három évig működött, a havonta rendezett hazaiak mellett sok nemzetközi kiállítással. Ezt a művészetközvetítői szerepet még 2000-ig vállaltuk, utána már mindenki az egyéni karriert „tolta”.
Akkor kezdett el hangalapú projektekkel foglalkozni?
Hanginstallációt készítettem már korábban is, de igazából a kétezres évektől indult egy jó tízéves korszak. A kilencvenes években zajlott az a technikai forradalom, amikor az analóg műfajok digitálissá alakultak át. Egyrészt képi vonalon, a filmre készült fotókat manipulálva különböző digitális montázsokat készítettem. Ezek általában a saját fotóim voltak, de olykor magazinképeket is felhasználtam, az otthoni stúdiómban szkenner, számítógép és asztali nyomtató segítségével praktikusan és olcsón tudtam dolgozni. Másrészt lehetőség volt a C3 Labben csúcsminőségű eszközökkel és asszisztenciával dolgozni, itt tudtam létrehozni kísérleti videóimat, amely szintén szignifikáns műfaj volt a munkáimban. A harmadik pedig a hangalapú munkák, de ennek hosszú előképe van.
Az alapot a lemezgyűjteményem adta, a hetvenes években, még a gimnazista évek alatt indult a zenei gyűjtésem. Az akkori underground itthon a jazz volt, ezért nem rock-, hanem jazzlemezeket vettem. Azután a nyolcvanas éveben elkezdtem gyűjteni angolszász underground zenéket: post punk, reggae dub, korai elektronikus zene, akkoriban audiokazettán hallgattam ezeket. A kilencvenes évek elején jelent meg itthon a DJ-kultúra – underground zenei helyek és maratoni rave party-k, mixkazetták és vinyl EP-k korszaka volt ez. Elektronikus zenéket, főleg drum and basst gyűjtöttem, kiadói sorozatokat az első megjelenéstől kezdve. Több ezer lemezt vettem itthon, de jártam ki Londonba és Franciaországba 1992-től úgy 2000-ig. Visszatérve a kérdésre, a hanginstallációk onnan jöttek, hogy ezt az intenzív zenei gyűjtést próbáltam meg valamilyen módon párosítani a képi munkáimmal. Egy képmontázs is egyfajta sample-ekből áll össze, tehát amit photoshoppal meg lehetett csinálni – mintákat gyűjteni és layereket rakni egymásra –, annak az elektronikus zenében megvolt az előképe. Amit a kilencvenes évekre sokszor lekicsinylően mondanak, hogy az copy and paste culture, az valójában aprólékos mintagyűjtést, archiválást, majd pedig újrafeldolgozást, remixelést jelentett. Szóval a hangmunkáimban elektronikus zenei mintákat használtam, nemcsak pop-, hanem kortárs huszadik századi zenét is: Ligetit, Messiaent, Iannis Xenakist. Nagyon érdekes Xenakis sztochasztikusnak nevezett zenéje, amikor összerak ezer apró, rövid mintát és ezeket elektronikusan összetömöríti. Ez inkább egyfajta folyamatos hangra hasonlít, de abban nagyon sok zenei részlet fedezhető fel. Richard James (Aphex Twin) vagy Tom Jenkinson (Squarepusher) más metódussal és eszközökkel, felgyorsítva a zenei mintákat, de szintén sample-ekből komponál, ezekre is úgy tekintek, mint kortárs zenére.
Ennek a párhuzama jelent meg a munkáiban is…
Nem véletlenül hoztam fel a zenei párhuzamot, mert fontos, hogy azért jelent meg a hang a munkáimban, mert volt egy zenei archívumom, ahonnan egyszerűen ki tudtam mintákat venni, amelyeket felhasználtam. Kezdetben egyetlen zenei hangsávot alkalmaztam a videóknál, aztán eljutottam oda, hogy elkészült egy puzzle-szerű Stravinsky-interface, ahol már tizenhat szekvenciás zenei loopot lehetett aktiválni.
Hogy fogadták ezeket a munkákat?
Ezek a médiakísérletek interaktív zenei installációkká fejlődtek, jó tíz évig gyakorlatilag csak ezekkel foglalkoztam. Dolgoztam képi dolgokon is, de inkább ezeken a nagyobb volumenű, térben megjelenő hanginstallációkon, volt amelyiken egy évig is. Mivel meglehetősen drága műfaj, és itthon kevéssé volt frekventált, többnyire valamilyen koprodukcióban (C3, médialab) dolgoztam, de mert sokszor éreztem úgy, hogy heroikus vállalkozás, végül lassan abbamaradt.
Akkor váltott a fotóra?
Igazából nem is váltottam, mert a fotó mindig jelen volt nálam, csak a korábbi nagy méretű médiainstallációk készítése mára finanszírozás hiányában megvalósíthatatlanná vált. De a fotó mint médium használata továbbra is releváns számomra.
Ez megtalálta a helyét a piacon?
Igen, mivel a kereskedelmi galériák főleg képeket adnak el, hanginstallációkról, videókról nem nagyon tudok.
2023-ban volt a Hangszín kiállítás a Miskolci Galériában. Az Inda Galériában két tárlaton is szerepelt, a nyári csoportos kiállításon, majd az Idézetek – 1 | Visszatekintés a 90-es évekre címmel egyéni munkáit mutatta be. Temesváron a Performing 89 kiállítás – amely szintén a kilencvenes évekről szólt – keretében Komoróczky Tamással rekonstruáltak egy Újlak-művet. Ezt koronázta meg a Magyar Nemzeti Galéria-beli kiállítás, a TechnoCool.
Igen, tavaly ősszel volt Temesváron egy kiállítás, szerb, román és magyar művészek kilencvenes évekbeli munkáiból, aminek nagyon örültünk, mert több évtized után rekonstruálni lehetett a régi dolgokat, Petrányi Zsolt TechnoCool kiállításának pedig fontos aspektusa volt a zenei affinitás. Azonban olyan nagy intézményi, tematikus kiállítások, amelyek a kilencvenes évek közepétől összefogták a kortárs szcénát, nem nagyon vannak manapság. Tavaly volt két nagy tematikus kiállítás, amelyen részt vettem, ez pozitív fejlemény, de talán csak az előző évek után tűnik extrának, mert volt egy erőteljes leülés. Ám legyünk bizakodók, túléltük, és most igen, egy kicsit megélénkültek a dolgok, remélem marad ez a lendület.
Nagyon fókuszba került most a kilencvenes évek művészete a kereskedelmi galériákban is.
Lassan harminc év távlatából már ez az évtized is a maga kontextusában vizsgálható, régóta vártunk erre, és ezek a retrokiállítások azt is mutatják, hogy az akkori termékeny években mennyi izgalmas munka született, amelyek inspirációt jelenthetnek most.
A fotográfia területén belül különböző metódusokkal alkot.
Igen, az egyik konceptuális jellegű munka, fluxuseseményeket fotózok újra, ezek megrendezett beállítások, reframingek. Az első fotó a Capa Központban volt látható, és készülnek a sorozat további darabjai. Főleg Cage-művek különböző zenészekkel, amelyek egyébként élőben zajlottak, egy preparált zongorával. Ezeket játsszuk újra azokkal a szereplőkkel, azzal a beállítással, ami az eredeti fotókon látszik. A másik módszer spontán streetfotográfia. Teljesen különbözik a kettő. Az egyik hosszú előkészületet igénylő, megkoreografált esemény, a másiknál meg csak megyek az utcán és nézem, mi jön szembe. Mostanában már mobiltelefonnal is „lövök”, a nagy gépet sem viszem mindig magammal, ezek megnézhetők a _raasdan Insta-oldalamon.
Inspirálódik más fotósok munkáiból is?
Főleg amerikai fotósok munkái érdekelnek, Fred Herzogtól Julien Masterig, Todd Fisher, Keith Hayes és persze William Eggleston. A New York Street Photography Collective-vel is nézegetjük egymás fotóit, időnként megjegyzéseket fűzünk a képekhez, kommunikálunk a közösségi médián keresztül.
A fotó alapú munkák, például a lightboxok hogyan állják az idő próbáját?
A raktárból előkerülve húsz-harminc év után konstatálom, hogy kifakultak, kicsit elmentek a színek, de művészettörténészek felvilágosítottak, hogy ezeket nem kell újranyomtatni, ezek korlenyomatok. Ezért azok a printek, amelyek elvileg sokszorosíthatók lennének, mégiscsak 1/1-esek, mivel az akkori kor technikai színvonalán létrejött egyedi művek.
Azóta is vita tárgya, hogy hány példányban készül a munka, mi a copyright, a múzeumok hogyan gyűjtsék a digitális műfajokat.
A sokszorosító műfajoknál előre meg kell határozni, hogy hány példány készül. Digitális print esetében a file ugyan a művésznél van, de az editonban megadja a kereskedelmi forgalomba kerülő nyomatok számát, ezen felül lehet még artist print. Az aláírás hitelesíti itt is a művet, és egyben biztosítja a művész copyrightját.
Hogy zárszóként visszakanyarodjunk az elejére, a nyomtatásról jut eszembe, amikor csokoládéval nyomtatott ostyalapokat, azok hány példányban készültek?
Az Ehető pénz kicsit más, mert azok nem műtárgynak készültek, hanem az 1994-es műcsarnoki Újlak-kiállítás megnyitójára happeningnek képzeltem el, arra szántam, hogy a látogatók elfogyasszák. Elkészítettem ezer darab ötezer forintost ostyára szitázva, és azért kellett csokoládéval, hogy ehető legyen. Nyilván ez metaforikusan utal arra, hogy a fenntarthatónak nevezett gazdasági növekedés hazugsága helyett a pénzt a természeti értékek megóvására kellene fordítani, mert ha nem így teszünk, az ökoszisztéma összeomlása után egy disztópikus világban a pénzt már nem lesz mire elkölteni. Egy évvel később felkértek, hogy Hamburgban csináljam meg német változatban, így lett német márka ezres címletben, később Franciaországban kétszáz frankos is készült. Ez utóbbi volt egyébként grafikailag a legnehezebb, mert nagyon cizellált minta, ezt szitával, csokoládéemulzióval templomi ostyára megvalósítani nem volt könnyű feladat. Eltelt tíz év, és amikor néhány megmaradt darabot megtaláltam, rájöttem, hogy milyen szép mint grafika, és beraktam kis dobozokba, üveg mögé. Keletkezéstörténete miatt konceptuális objekt lett belőle, később olyan sikeressé vált, hogy ez lett az egyik legkedveltebb művem.
- A C3 a Soros Kortárs Művészeti Központ (SCCA) utódja, a Soros Alapítvány, a Matáv és a Silicon Graphics által létrehozott Kulturális és kommunikációs központ, neve az angol megfelelőjének – Center for Culture and Communication – kezdőbetűiből alakult.
