Belépve a kiállítótérbe, annak jobb és bal fele egy-egy külön egységet alkotott. Két kortárs szobrászati „projekt” anyaga volt jelen, amelyeket összekötött a kiállítás tematikája és a mögötte meghúzódó művészi koncepció.
Mindkét projekt több, plasztikai elemből installált szobor eltérő időben és térben létrehozott változatainak egymáshoz való viszonyára épül. A művek egy-egy jelen idejű változata tölti ki a kiállítótér jobb és bal felét, az őket körülölelő falakon ezek korábbi, más plasztikai megközelítésbe installált, performatív elemekkel kiegészült változatainak fotódokumentációja látható, szövegekkel és egyedi vizuális elemekkel kiegészülve. Hagyományos befogadói szemlélettel ezek a dokumentációs anyagok önálló művekként is értelmezhetők, ám ebben az esetben, a „valós idejű” szoborral együtt egyedi diszkurzust generálnak, ami a különböző időben és térben megnyilvánuló mű állapotai és a befogadó között jön létre. Akár egy „vizuális feladvány” az általam generált szituáció a néző számára, akiről fokozottabb szellemi jelenlétet, kreatív, kontemplatív szemlélődést feltételezek.
Láthatóan tudatosan felépített kiállításszerkezet jellemezte a tárlatot…
Ez a tudatosan felépített kiállításszerkezet több hónapos történés összegzése: két, folyamatként létező mű több kiemelt pillanatának dokumentációját mutatja be a művek jelen idejű változataival egyidejűleg. A korábbi állapotok a maguk terében és idejében önálló, helyspecifikus plasztikák vagy ezekhez köthető performatív megnyilvánulások, amelyek a kiállítás terében már csak dokumentációs anyagként lehetnek jelen. Amit idő- és térbeli folyamatként éltem meg, a kiállításon a jelen pillanat és tér egyidejűségében mutatkozik meg a befogadó számára, egyetlen vizuális élménybe sűrítve a művek folyamatjellegét.
Már több mint egy évtizede olyan kültéri, sokszor efemer műveket hozok létre, amelyek a kortárs szobrászat és a természetművészet határán mozognak. Ezeknél a műveknél mindig kiemelt fontosággal bír a helyspecifikusság, az élő természeti és kulturális tér folyamataiba való integráltság. Mivel ezeknél az alkotásoknál a dokumentáció a mű egyetlen továbbélési lehetősége, a művek a kiállítóterekben „csak” dokumentációs anyagként jelenhetnek meg. A kiállítótérbe ilyen alkotást nem lehet átemelni, mert az egy adott tér helyspecifikus kontextusában létezik, viszont, ha a „beemelés” már eredendően szerves része a koncepciónak, izgalmas művészeti folyamat indulhat be.
Miként változtatja meg a természeti térbe való kilépés a plasztikai gondolkodást, illetve a tematikát?
Az elvont absztrakt gondolkodás irányába tolta el a művészetemet, de ez az absztrakt vizualitás merőben más, mint az urbánus környezet generálta absztrakció steril eleganciája.
Szemben a műteremi környezettel, a természeti tér folyamatos változások egymásba simulása, és ezek ismétlődésének ritmusa. Ebbe a végtelenített folyamatba az ember csak a pillanatnyi jelenségek mögötti rend felismerésével és annak tudatosítása révén képes otthonra lelni. A természeti folyamatok közti összefügésekben tetten ért rendezettség (mint például az évszakok ciklikus ismétlődése) az emberi elme belső mentális terében mint felismerés „materializálódik”. Ennek vizuális leképezése a fizikai térben minden esetben valamely formai absztrakció. Olyan rajzolat vagy térbeli struktúra, amelynek nincs közvetlen kapcsolata a természeti térrel. A kettő között mindig ott van az emberi elme egyéni vagy kollektív absztraháló folyamata. Jó példa erre a természeti térrel szoros szimbiózisban élő népi kultúrák használati tárgyainak díszítése. Ezek a mintázatok olyan absztrakt, geometrikus rajzolatok, amelyek létrejöttének alapját az ember szellemi, mentális terének és a természet élő terének közvetlen párbeszéde jelenti.
A természeti térbe közvetlenül kilépő kortárs művészetben az alkotó, azaz köztem és a természet között hasonló közvetlen és elmélyült kapcsolat jön létre. Ennek eredményeként legtöbb esetben a természeti térben megvalósuló mű is letisztult absztrakt struktúra, mely az emberi szellem által megragadott, rejtett rend vizuális leképeződése. Az ember nem elégszik meg azzal, hogy csak benne van a létezésben, hanem értelmezi azt, keresve az állandót a változóban. A felismerést, mint formai absztrakciót helyezi vissza a természeti térbe, láthatóvá téve a láthatatlant.
Ezt a vizuális folyamatot értem a „természetes absztrakció” fogalmán, amelyet a FÖLD-RAJZ természetművészeti projektje kapcsán kutatok, nagyméretű rajzolatokba továbbértelmezve az egyetemes, organikus „népi” kultúrából kiemelt vizuális archetípusokat.
Mi motiválta, hogy az epreskerti kiállítás esetében a vizualitás két elemi formájához, a négyzethez és a körhöz nyúljon hozzá?
A döntést nagyban befolyásolta egy 2023-as máramarosi út, amelynek során a helyi falumúzeumban láttam a XVIII. századi ácsolt házfalakat, mint a négyzetet, és egy malom ácsolt kerekét, mint a kört. A négyzet és a kör ily módon beleágyazva a természettel szerves egységbe létező tárgykultúrába, egyszerre bír természetes egyértelműséggel, és kaphat szellemi, szakrális tartalmat.
Hogyan gondolkodik a Négyzetről mint természetes absztrakcióról?
A házépítés gesztusával az ember a természet élő teréből kiszakít magának egy személyes teret, és azt tekinti elsődleges otthonának. A végtelen organikus áramlásba „belerajzol” egy négyzetet, amire falakat emelve, létrejön a ház egyetemes tömege. Egy négy sík által jól behatárolt rend, amely az emberi gondolkodással pontosan átlátható. A kocka tudományosan leírható forma, szemben a természeti tér végtelenjével és beláthatatlanságával.
Önmagába idegen elem a természeti térben a szabályos négyzet, de jelenlétét a benne élő ember létminőségével át tudja lényegíteni, ezáltal integrálva a természeti térbe. Ez az emberi otthonteremtés valódi alkímiája és szakralitásának alapja.
Egy faház építése a kelet-európai népi építészetben hagyományosan négy gerenda összeácsolásával indul. A Máramaroson látott vakolatlan, ácsolt fal tömege szinte faragott szoborként öleli körbe az ember élő terét, feltárva a fa évszázados fejlődésének erejét és szépségét. A függőlegesen növő fák hengeres teste négyszögesített tömeggé formálódva vízszintes négyzetté illesztődik össze a térbe. A korábban a földtől az ég felé áramló nedvek iránya a négy gerenda összeillesztése révén egyetlen végtelenített körkörös áramlássá áll össze.
A szobor első változatánál az egy évszázados diófa törzséből kifaragott négy egyforma gerendát vízszintes négyzetté ácsoltam össze a természeti térben, majd az ezt követő éjszaka folyamán a szobor belső terébe töltött víz szögletes jéglappá fagyott. A hajnali napfelkeltében a szobrot, belső terében a jéglappal, függőlegesen állítottam fel a térben, s természetművészeti jellegű efemer plasztikaként integrálódott a kertembe. Egy nagyon törékeny, áttetsző, függőleges vízfelület körbezárva egy súlyos, masszív ácsolt struktúrával. A jégfelület átírja a kert és az ember rajta keresztül megnyilvánuló látványát. A jég felszínén, a fagyás során absztrakt vonalstruktúra alakult ki, amelyen keresztül szűrődik át a látvány, leegyszerűsítve és átrajzolva azt. A látványnak erre a természet által generált absztrakciójára válaszol a faelemek felületi struktúrája, amely a láncfűrésszel való munka vágásnyoma. A természet „munkájának” a jég felületén kialakított vonalstruktúrájára reflektál az emberi munkafolyamat lenyomata a fa felszínén. Ember és természet partneri együttműködésén alapuló kortárs művészeti kísérlet eredménye a szobor, amely funkcionális jellege folytán performatív fotósorozat eszközévé vált számomra. A mű és a performatív alkotói jelenlét fotódokumentációja, a kiállításon a gerendák felszínéről készült grafikai nyomatsorozattal egészült ki.
A magasnyomású dúcként használt plasztikai felszínekről készült grafikai nyomatok a szobor létrejöttének munkafolyamatát rögzítik, szinte mozdulatról mozdulatra követhető, amint a láncfűrész feldarabolja az évszázados diófatörzset. A kiállítótér bal oldali fő falán összefüggő frízként kiállított nyomatsorozat több órás munkafolyamat kiterített „egyidejűsége” a jelen pillanatba, ugyanakkor egy végtelenített füves tér analógiájaként hátteret biztosít a térbe elrendezett installáció számára, összekötve a mű két állapotát. Egyik „álomból” a másikba lépteti át a nézőt. A fehér-fekete grafikus háttér előtti térbe függőlegesen, egymástól elkülönítve beállított négy „gerenda” ebben az új kontextusban humanoid jelleget kap. Minimalizált lények, bálványok közösségeként állnak előttünk a térben.
Felismerhetjük a téli kertben megvalósult ácsolt plasztika négyzetes terében a népi hitvilág küszöbmotívumát. A hétköznapi létezés és a szakrális tér elválasztójaként megjelenő kapuküszöb határvonala a látványt átformáló jégfelszín. Itt mennek végbe a performatív fotók „átlényegülései”, és ennek a „szellemi kapunak” ácsolt kerete dekonstruálódik az installáció bálványaivá. Ezeket az absztrakt lényiségeket csak a mi tudattársításunk hozza létre, hisz formailag minden elemük az ácsolt négyzet létrehozását szolgálja, mégis a népi hitvilág szakrális terének bálványaiként, azok jungi archetípusaként viselkednek, amelyek közé besétálva a néző, átlépi a már „feloldódott” jég határvonalát… ettől kezdve már vége a racionalitásnak. Itt fontos emlékeztetni, hogy erre az irracionális pontra a szigorúan pragmatikus négyzetformától jutottunk el.
És akkor lássuk a természetes absztrakció másik formáját, a Kört… – hogyan kapcsolódik a Négyzethez?
Goethe a Növények alakváltozása című versében rávilágít az évszakok ciklikussága által mindig megújuló növényvilág folyamatos változására, melynek révén a „természet szent erejének örök köre zárul”.
Ez a folyamat „örök törvényről vall”, ami mögött olyan természetes „titkos jelek”, vagyis formai esszenciák, absztrakciók vannak, amelyek belülről határozzák meg a végtelen formai variációban megvalósuló növénytani folyamatokat.
Ezt a gondolatmenetet viszi tovább a mű. A neoplatonizmus legvégső ideája, az Egy formai absztrakciójaként megjelenő kör a természetbe kerül mint minimalista plasztika. A nyolc faragott faelemből összeálló forma minden darabja funkcionális, és az egységes kör létrejöttét szolgálja. Ha azonban ezeket a plasztikai elemeket egymással szabadon kombináljuk, megdöbbentően gazdag variációs lehetőséget tapasztalunk. Szinte végtelen számú formai absztrakció, „installált szobor” rakható ki a kör szigorúan zárt tömegének elemeiből. A teljesség zárt, végletekig egyszerűsített, személytelen rendje a dekonstrukció révén végtelen és sokszor önkényesnek tűnő plasztikai gazdagságba billen át, de esszenciaként mindig magában hordozza az eredendő forma, a kör lehetőségét. Akárcsak a goethei őskép a növényvilág végtelen változatosságát.
Az epreskerti kiállításon a folyamat kiindulási pontja, a kört formáló plasztika a természeti térben egy nagyméretű printen jelenik meg, fehér-fekete negatív változattal együtt, amelyen egy emberi alak ül a kör belső terében. Performatív gesztus, a zárt kör tömegére reflektáló jelképes mozdulat. Az emberi test tömege válaszol a szobor belső terére olyan mozdulattal, amely egyszerre a magzati, vagyis születés előtti létállapot, ugyanakkor több kultúrában a test halál utáni temetési helyzete. Ez a print egyben kapocs a Négyzet-projekttel, ahol a digitális printen a fafelületek nyomatainak digitalizált, kicsinyített, negatívba átrakott változata jelenik meg. Az installáció „bálványai” függőleges fehér oszlopként emelkednek felfelé a fekete felületen. Fehér vonal fekete alapon. Mindkét esetben a letisztult formai absztrakción keresztül a természeti tér folyamatjellege emelődik ki az ember egyéni és közösségi létében.
A fő falon egy huszonkét részes, analóg fehér-fekete fotósorozat jelent meg, a kör nyolc eleméből kirakott formai játékokkal. Huszonkét fa szobor a kert terében, huszonkét asszociációs lehetőséggel, amelyek közül csak néhánynál sejthető a kiindulási pont, a kör. Az általam fotózott plasztikai játéknak, szobornak – amely majd önálló műként él tovább – nagy múltja van, gondoljunk például Constantin Brâncuşi vagy Moholy-Nagy László műteremi fotóira. Sajátos, általam meghatározott nézőpontból, képkivágással és komponálással akartam megmutatni a szobrot vagy a pillanatnyi plasztikai játékot, amely önálló, fotóalapú művet eredményez, s olyan mélységét mutatja meg a műnek, amire csak az alkotója képes.
A műnek printeken és fotókon megjelenő múltbéli állapotaira válaszol annak jelen idejű installálása. A folyamat zárásaként a kör hullámvonallá rendeződik a kiállítóteremben, mint a háromdimenziós tér egyetemes horizontvonalának archetípusa. A majdnem hat méter hosszú hullámvonal a térben, amely a maga végességével mégis magában hordozza a kör jelentette teljességet. Ez a végtelent magában hordozó végesség a kiállítótérben a maga valóságában megjelenő mű jelen ideje. A mű múlt és jelen idejét egészíti ki néhány manuális rajz, a lehetséges, de még meg nem történt installálási változatokról. Például olyan lehetséges beltéri változatról, ahol a hullámvonal hat méter magas, függőleges oszlopként emelkedik a kiállítótér közepén, két csomópontból krómacél sodronyokkal egyenként belógatva a nyolc forma. Mindez úgy megvilágítva, hogy a tér félhomályából kiemelkedjen a végtelenbe futó oszlop a becsillanó sodronyok fémes vonalstruktúrájával.
