És mindannyian képpé válunk.”
(David Levi Strauss)
Aligha megválaszolható az a kérdés, hogy ha nem torkollik tragédiába az élete, akkor vajon ma foglalkoznának-e a művészetével? Mindenesetre halála után – és talán éppen annak okán – tanulmányok sora jelent meg munkásságáról és a legnevesebb galériák állították ki felvételeit.
Joggal feltételezhetjük, hogy érzékenysége, vagy inkább túlérzékenysége, lelki labilitása, ami tragikus halálához vezetett, megfigyelhető fotográfiáin is. Igaz, Francesca édesanyja a The Guardiannek adott nyilatkozatában ennek ellenkezőjéről igyekezett meggyőzni az olvasókat, hangsúlyozva, hogy alapvetően tévedés az a szemlélet, amely depresszív színezetet vél felfedezni lánya fotóin. „Francesca… szellemes volt, szórakoztató. »Jól érezte magát«… Az élete nem nyomorúságok sorozata volt. Jó volt vele lenni. Alapvető tévedés, hogy [művészetében] minden a haláláról szól, az emberek ezt belemagyarázzák a fényképeibe. Pszichoanalizálják őket.” Majd később, némileg ellentmondva előző mondatainak, azon mereng, hogy lánya: „mit tett volna, ha túljut a válságon, amiben volt?”
Hogy „Woodman generációja egyik leginnovatívabb és legígéretesebb művésze volt, aki merészen feszegette a kísérleti fotózás határait” szintén kissé félrevezető megállapítás. Tény, hogy munkái nem sorolhatók a hetvenes–nyolcvanas évek fotóművészetének egyik stílusáramlatához sem és hogy fotográfiái felettébb különös hangulatúak, „kísértetiesek, mint minden fénykép a halál miatt, de ezek további szellemeket rejtenek magukban”.
Lelkes túlzásnak tekinthetjük azt a feltételezést is, hogy csodagyerek volt, ahogyan műveinek kizárólagos nőművészeti-feminista olvasata sem feltétlenül helytálló, valamint az olyasféle megállapítások, hogy: „a fetisizmus és a kasztrációs szorongás összefonódó hálózata, ahogy a nő teste körül konstellálódik, gyakran kirajzolódik” … képein, bár nem indokolatlanok, de szintén nem visznek közelebb fotóihoz, ugyanis valamiféle szakszerű és módszeres direkt pszichologizálást feltételeznek részéről, amely azonban nem volt jellemző rá, ellenkezőleg, tulajdonképpen a spontaneitás, a véletlen, a látvány bizonytalansága és az esetlegesség adják felvételeinek az erejét. Megteremti a néző (és tegyük hozzá, önmaga számára is) a váratlan megpillantás és a leselkedés élményét, illetve valami olyasmit sikerül rögzítenie, amely két mozzanat, két pillanat között villan fel és tűnik el, illetve ami a kiábrázolható pillanatok között húzódik meg, és amit valójában csak fényképezéssel lehetséges érzékelhetővé tenni. A különös gesztusokkal, pillanatfelvételekkel, beállításokkal elmossa a határt a fotós és a modell között. Műveinek egy része felfogható olyan kísérletnek, amely során megpróbál valamiféle áramlást kialakítani a kamera segítségével az önmagát figyelő és a figyelő tekintete előtt önmagát alakító egyazon személy között.
Mondhatni, hogy a szürrealizmus volt rá még a legnagyobb hatással, jóllehet „a szürrealista fényképhez való viszonya nem elsősorban a stílusra vonatkozik, bár középpontjában a női akt átalakulása és deformációja, a romantikus romok és a leromlott belső terek iránti vonzódás, valamint fétis és talált tárgyak (»tárgy-talizmánok«) állnak.” Fényképeinek többségén őt láthatjuk különféle beállításokban. Ő a megfigyelő és a megfigyelt, az analizált téma. A fényképezőgép és a fénykép pedig az az eszköz, amellyel megpróbált hangulatától, érzelmeitől irányítva a láthatón túltekinteni. „A valóságot feltörni és eltűnni, és pontosan ezt kell lefotózni, amikor az ember magába szívja és inspirálja a negatívot.” Megalapozott tehát az az elgondolás, amely a megannyi magáról készített felvételt valamiféle önelemzésnek, énkeresésnek, énfeltárásnak fogja fel. Érdekes módon azonban édesanyja ezt a magától értetődőnek tűnő értelmezéslehetőséget – utalva lánya egy mondatára – szintén vitatja, mondván szó sincs önreflexióról, egyszerűbb volt magát fényképezni, mint modelleket alkalmazni.
Tulajdonképpen tevékenységét performanszok sorozatának vagy body art-akciók füzérének foghatjuk fel, amelyek során fotókat készít magáról, amik segítségével át- és továbbírja, valamint igazolja életelőadását. A fényképek archiválják azokat a pillanatokat, amiket a művész láttatni akar, és a nézők ezek alapján következtethetnek vissza a szereplőre és kísérelhetik meg rekonstruálni az előadás milyenségét, tartalmát és üzenetét. A fotónak és fotózásnak – még ha nélkülözhetetlen is, merthogy annak segítségével dokumentál, de – mindaddig, amíg az előadás tart, másodlagos a funkciója. Majd az előadás után, amikor vége a bemutatónak, válik elsődlegessé, hiszen a fénykép lesz az, ami megőriz és visszatükröz valamit az előadóból és az előadásból. Pózok, mozdulatok sorát veszi fel, színészkedik, előad, nem riadva vissza a nyilvános helyeken történő vetkőzéstől sem. „Például… a ravennai templomban a kép alig egy perc alatt készült. Miért? Mert ez volt az az idő, amikor mindig ki kellett bújnia a ruhájából. (…) Sajnos soha nem fogjuk látni azokat a fényképeket, amelyeket a New York-i Természettudományi Múzeumban készített. Az egyik őr kidobta, amikor az egyik állatkiállítás előtt rajtakapta vetkőzés közben.”
Fényképeinek tanulmányozásakor nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a fotózás végül is nem jelentett számára megoldást, sem kivezető-menekülő utat. Úgy tűnik, egy idő után már nem látott benne, ahogy az életében sem, több lehetőséget, ezért eldobta előbb a kamerát, azután az életét is. Richard Jonathan a következő lényeglátó mondatokban foglalta össze halálának és művészetének kapcsolatát: „Francesca esetében, úgy tűnik, a művészet szublimáló funkciója végzetesen rövidre záródott, ami a művészi tisztaság eszményképét zsarnokivá tette. Művészetének szuverén szférájában, a sziderikus birodalomban, ahol összetört és sírt, melyik angyal volt ott, hogy meghallgassa? Egyik sem. Mint ahogy itt, a halandók között sem volt senki. Az elismerés hiányában, a radikális magány által legyőzött büszke elszigeteltségben érezte a feléje nyúló kéz hideg rázkódását. Megfogta: A halál keze mindig hideg.”
