A minket most már minden oldalról behálózó, lassan vagy inkább gyorsan kizárólagossá váló folyamatok, amelyek csak az iparilag előállított termékek, áruk, gyártmányok és használatukkal szerzett gyermeki örömök felé kezdik kényszeríteni az ember vágyakozását, a vizualitás elhomályosulása mellett egyéb érzékszerveink használatát is eltompítják.
Ezzel együtt az infantilizmus komolykodóbb formája, a technooptimista világkép a síküvegfétis, a simaság, a sterilitás kórházi, irodai, szállodai esztétikájának pénzhatalmi, jóléti szimbolikáját viszi be a lakások intim zugaiba is. Számtalan tanulmánnyal alátámasztott tény, hogy a vágyott életminőség, amelynek megvalósítása korlátlan léptékű energiát igényel, csak korlátozott számú, azaz nagyon kevés kiváltságos ember számára biztosítható mások végzetes kihasználása révén, ezért a törekvés az esztétikaiakon kívül többek között morális kérdéseket is felvet. A természetfölöttitől és folyományaként a természettől való elszakadás formai és anyagi jellemzői látványosak. A természetben önmagukban meg nem található formák és kombinált anyagok, melyek csak egy funkcionális igényt kiszolgálandó, emberi produktumként jöhetnek létre, mostanra oly mennyiségben árasztják el a földet – a magyar nyelvben a glóbusz mellett a talajra is utalva –, hogy ezek a minőségek már alig hagynak teret az organikusságnak.
Elfelejtve, hogy a természet a növényi, és állati létformák mellett az emberinek is az egyetlen normálisan élhető közege, teljes elvakultságban valami ellenálhatatlan technológiai és gazdasági fejlődés kimeríthetetlen táptalajaként tekint rá: simítandó, burkolandó, sterilizálandó, számszerűsíthető alakot vágyik adni környezetének az ember. A francia nyelvben a digitálisra, mely ennek a tárgyi világnak az alapja, a ’Numérique’ szót használják, mely a számokhoz való kapcsolatot kevésbé rejti el. A személy viszont, mint megismételhetetlen földi halandó nem megszámolható. Épülget a számok világa, ahonnan bizonyos dolgok száműzve lettek. Ilyen például a zenei mikrotonalitással analóg formai, felületi érzékeny minőségek eltűnése a környezetünkből, melyek mintegy hibaként tűnnek fel a simabőrűek világában. Dorogi János Primavera című kiállításán bemutatott szobrai és reliefjei – számomra úgy tűnik – a korszellemmel való szembeszegülés nem támadó jellegű módszerét használják; a szépség anyagban kifejezhető, korokon átívelő esszenciájára támaszkodva keresnek befogadó szemlélődőket. Olyanokat, akiknek szemét még kevés színes por fedi.
Legalább négy-ötezer éve virágzó ága a szobrászatnak a bronzszobrászat. Ez alatt az időszak alatt, végül is elavulhatott volna, ha a művészetben is a tömegakarattal egyezően a technológia állandó lecserélésében látná minden alkotó a saját és közössége szellemi megújulását. Szerencsére mindig vannak renitensek, régmúltból építkező formabontók, akik valójában formaépítők, őrzők és javítók. Dorogi János kitűnő szakmai felkészültsége kiterjed a bronzöntésben való jártasságra is, és ez a tény nagyban befolyásolja az anyaghoz, formához és a készítés folyamatához való viszonyát. Munkáiban a felszín néha igen jelentős, lényegre törően vállalt minőség. Gyakran a rendkívül finoman rétegzett vagy egymásba ömlő szubtilis téri mozgások nyomait lehet hosszasan figyelni, ahol nehezen eldönthető, hogy az alkotó szándéknak, a folyamat irányíthatóságának és a véletlenszerű eseményeknek egybecsengéséből adódó képletben épp melyik a domináns. A hiba itt nem hiba. Vizuális inspirációs forrásokat, a természetben megfigyelt rétegződések, áramlások egyedi megjelenéseit hosszan lehetne sorolni. Párhuzamokat lehet találni a cseppkövek, kagylók, fakérgek, levélerezetek, kő- és faerezetek lassú, áramló növekedésének követhető struktúrájától kezdve a vízparti mederfelszínek, a sűrűbb és hígabb folyadékok dermedésre képes vagy csak felületen elterülő, bonyolult asszociációknak utat nyitó világából. Egyes munkákban akár a bőr redőzete, izomrostok vagy a csontok, agancsok szervesen felépülő rendje is felfedezhető.
Friedrich von Schlegel nevezte az építészetet megfagyott zenének, amire Lechner azt mondta, hogy ha ez így van, akkor az építész pedig a megfagyott muzsikus. Számomra ez a schlegeli metafora leginkább a gótikus katedrálisok formavilágának átélésével kapcsolható össze. Abból a struktúrából, amely a természet természetfeletti eredetének, a kő égbe emelésének egyik legszebb, legtökéletesebb formai megjelenését tárta föl. Amikor Manhattanben még csak pár tucat felhőkarcoló tört az ég felé, Le Corbusier nagy forradalmi hevületében Párizs központjában, a Notre Dame közvetlen közelébe hatvan emeletes (körülbelül száznyolcvan méter magas) toronyházból álló, modern központot tervezett. Végül a terv megvalósulása szerencsére meghiúsult, de az akkor utópisztikusnak tűnő, nyomasztó városkép mégis sok metropolisz szellemi előképének bizonyult. Le Corbusier harminc évvel később inkább megépítette a Ronchamp-ban a Notre Dame du Haut-kápolnát, így mindkét helyszínen láthatjuk, vajon érvényes-e a schlegeli állítás.
De miért is érdekes az építészetet és a zenét idecitálnom. Dorogi János munkáiban ez a megfagyott áramlás, és annak az anyagtól el nem különíthető, megfoghatatlan szellemi bázisa leginkább a zenére emlékeztet. A gipszmunkák (gömb, kúp, fríz) leginkább táji asszociációkat adnak. A gömb és a félgömb relief pedig akár bolygók külső atmoszférikus képét, sávossága miatt nekem a Jupitert is megidézi. Lehet kietlen, embertelen tájakként, de akár azonnal váltva, narratív tartalomtól független autonóm relief, körplasztika és grafika között mozgó művekként is nézni.
Vannak a reliefek között olyanok, amelyeknél a téri mélység megidézése válik hangsúlyossá, például a tondóknál, vagy másként illuzionisztikusan, a hármas bronz reliefnél. Az absztraktabb reliefek mellett olyan munkákat is látunk itt a térben, ahol a folyás folyamata összekapcsolódik a fogalmi alappal. A fa, a gyökér vagy a villám – esetenként agancsasszociációkkal is párosítható bronzszobrok –, a fém folyásának utat adó csatornarendszerek áramlást egyszerre segítő, majd magába foglaló formai őrzői a folyadék mozgásának. Azonban, ahogyan az élő fánál, de még a holt faanyagnál, például egy szép erezetű deszkánál sem érzi az ember, hogy ez a mozgás végérvényesen megállt volna, úgy Dorogi János szobrai is erős teret engednek a honnan jövök?, ki vagyok?, hová megyek? kérdéseknek, melyek a folyót meditáció tárgyává tevő gondolkodás homlokterében természetesen saját létünkre vonatkoztatható alapkérdések. Ezt a kérdéssort is leegyszerűsítve Ramana Maharsi egyetlen kérdést tart a gondolkodás központjába állítandónak, az pedig a Ki vagyok én? kérdése. Az, hogy ez a kérdés – Gauguin mintájára – a másik kettő között áll, azt jelenti, hogy maga a kérdés folyamatosan a jelenben van, akár a szobor. Maga a szobor is ezért nem rögzül meg, nem dermed meg, nem válik saját emlékművévé, mert a szellemi ráfigyelés, a másik ember, tehát a jelenleg még nem „mesterséges”, hanem – Szurcsik Józsefet idézve – „a természetes intelligenciával rendelkező ember” figyelme adja az anyagba bevitt szellemi tartalmak kioldását.
Dorogi János szobrászata a kontemplatív figyelmet igénylő szobrokkal az ember spirituális eredetére való visszaemlékezést is felkínálja. Az organikus absztrakt szobrok és reliefek mellett néhány mű a látható világhoz hamarabb kapcsolható jelentéseket hordoz. Szobrászatban ritka, hogy a fa válik témájává a szobrásznak. Ezért is fontos nekünk, hogy Samu Géza – aki nyilván Csontváry magányos cédrusát nemcsak egy képnek gondolta a festészet történetéből – foglalkozott a fa látható és láthatatlan vonatkozásainak formai megjelenítésével úgy, hogy egy egészen archaikus tapasztalatot választott szobrai alapjául. Nála az áramlás, kiáramlás talán inkább a bokrosodás, az elágazások hangsúlyozása, és ezek egymásból fakadásának megjelenítéseként hangsúlyos. A Samu Géza szobrászatával való kapcsolat, az ág–agancs áthallás, eszünkbe juttathatja a hatalmas agancsú szkíta szarvas plasztikák világával való formai rokonságot is. Dorogi Jánosnak a villám, gyökér, lombkorona megfogalmazásai az önthető anyagokkal való elmélyült foglalkozásával újra és újra összekapcsolja a készítés metódusát a fogalmi-tartalmi olvasattal.
Ér szavunk néhány jelentése: ér, mint kis patak, ér, mint verőér és az ér, mint ige: elér, kiér, felér is valahonnan valahova tartó mozgást fejez ki. Az öntés folyamata és az élőlények víz segítségével működtetett keringése, saját testtudatunkat a természeti közeg megfigyelésével és az azzal való egylényegűséggel kapcsolhatja össze. Ennek a gondolatnak leginkább installatív módon való megjeleníthetőségei más-más formában Joseph Beuys és Giuseppe Penone művészetében is nagy szerepet kaptak. Természetesen Beuys művészi alapállása mind formailag, mind anyaghasználatban élesen eltér Dorogi János szobrászatától, mégis a szociális plasztika, mely a művészet ökológiai szempontú megközelítésének fontos bázisa, az ő megfogalmazásában a szubsztancionális folyamatokon keresztül a szobrászi logikából érthető meg leginkább, és én éppen ebben látok rokonságot a két szemlélet között. A szobrász terepe, kommunikációs csatornája az anyag. Beuys felhívja a figyelmet arra, hogy az emberi kommunikáció csakis az anyagon keresztül jöhet létre, példaként a hangszálainkat rezonáltató levegő anyagi szubsztanciáját emeli ki.
Dorogi János bronzszobrai ötvözetének fő anyaga a vörösréz, termésrézként fellelve gyakran a szálas, lemezes szerkezetek mellett dendrites (elágazó) formát mutat, ami pedig nem véletlenül a görög dendros, azaz fa kifejezésből eredeztethető elnevezés. Goethe elvágyódása a városi civilizációtól, a növényi életformák megfigyelésével élethosszig tartó kapcsolattá vált, amikor Karl August nagyhercegtől egy kertet kapott ajándékba. Dorogi János az egyetem elvégzése után szintén nagy energiákat fordított a kertészeti fortélyok, növényismeret, a harmonikus térszervezés elsajátítására. Amikor egy művésznek a természeti környezettel való folyamatos kapcsolat adatik meg, akkor az általában erősen befolyásolja az alkotói tevékenységét. Persze függetlenítheti is magát és foglalkozhat a nagyvárosi lét társadalmi-szociológiai-politikai viszontagságaival is, de amint azt Dorogi János művein keresztül átélhetjük, neki sokkal inkább a természet a természetes közege.
Ez a fajta, manapság már szinte társadalmon kívülállásnak tekintett életmód, amelyhez nem kell feltétlenül egy fizikai kert, azonban – véleményem szerint – nem a problémák szőnyeg alá söprése, hanem létszemlélete mélyebb rétegeinek kibontására irányuló törekvés. Szobrászatának nem elhanyagolható jellemzője, hogy saját öntőműhely híján egyedül a bronz öntéséhez kér külső segítséget – leginkább Baráth Fábián szobrászkollégánktól –, miközben az összes előkészítő és utómunkát ő maga végzi. Ez a magányos, asszisztenciára és ipari támogatásra nem szoruló munkamódszer a készítés során – akárcsak egy hangszerkészítésnél – folyamatosan a figyelem centrumában kell, hogy tartsa a mű minden részletét. Ennek eredményeként alkotásaiban feltárul az a szakmai perfekcionizmusra való készség, amely a szobrászati és a kézműves hagyomány olyan kvalitásait hordozza, amely mesterséges intelligenciával aligha, de természetes intelligenciával mélyen átélhető.
