Sokakkal ellentétben, nem Rubens túladagolt formái taszítanak. Ha Michelangelo képes volt izmos férfitestekbe zárni a legszebb szibillákat, miért utasítanám el magamtól Rubens „nem eukleidészi” asszonyait? A probléma számomra ott kezdődik, amikor ezen túlérett szerelmespárok a Szerelem kertjében andalognak, buján burjánzó flórafaunában, és olyan túlcsordult szökőkutak és vízköpőmellű Vénusz-szobrok mentén, melyek pontosan félúton fekszenek a Milói Vénusz és a Willendorfi Vénusz nőies bájai között, miközben lehetetlen elhessegetnem, hogy az egész Szerelem kertje-jelenet olyan, mintha a legmohóbb Mohó Sapienset, a hájas Herman Göringet és kedves feleségét meg náci sleppjüket látnám vidéki kúriájukban piknikezni, mértéktelenül összeharácsolt műkincsek közt.
Másik problémám Rubenssel, hogy számomra még barokk mércével számítva is túlzottan díszes és dinamikus. Mintha gömbölyded szereplői képesek lennének a teret is meggörbíteni maguk körül, így az egész olajkép megduzzadna, ami minden bizonnyal a különféle textúrák dúsításának és halmozásának, illetőleg a meleg színeknek és az olajos ecsetvonásoknak az eredménye. Ráadásul e kritikus tömeg szinte minden alkalommal mozgásba lendül, sokszor kaotikusan kavarogva. Személy szerint jobban kedvelem a statikus jellegű képalkotást, ahol a szereplők túlmozgása nem töri meg a vonalakat és nem válik „filmszerűvé”, megmarad a „természet utáni” illúzió. Ugyanakkor kénytelen vagyok elfogadni, hogy a barokkban minden a díszekről és a dinamikáról szól, a barokk zenében bonyolult fúgafutamok őrült tempóban kergetik egymást, hiszen az olasz „fuga” szó jelentése: „futás”. Aligha véletlen, hogy hasonlóan furfangos fúgafolyondár övezte Bach és Händel tisztes gondokban megőszült halántékát.
(Rubens kevés eladatlan képeinek egyike)
Mindezek után, nézzük, mik szólnak Rubens mellett, ami miatt a legnagyobb hatású klasszikus festőnek tituláltam. Rubens esetében a kulcsszó az energia. Rubens csordultig telve volt energiával. Nem csupán festőfejedelem volt, de kiterjedt festőcéhet is irányított, mint Raffaello, lehengerlő személyisége révén pedig – polgári származása ellenére – diplomataként vagy nagykövetként királyok és fejedelmek szolgálatában állt. Rembrandttal és Velázquezzel szemben, akik szinte sosem hagyták el székhelyüket, Rubens évekig Itáliában élt, ahol szorgalmasan tanulmányozta Michelangelót, Raffaellót és Tizianót, miközben jelentős festői megbízásokat teljesített. Nem csupán másolta őket, hanem motívumaikat olykor beépítette saját munkáiba, ötvözve az aprólékos németalföldi hagyományt a szárnyaló reneszánsszal, így vélhetőleg ő alkotta az első tudatos újkori parafrázisokat, háromszáz évvel Paul Gauguin előtt.
Rubens térrendezése csak látszólag kaotikus, valójában S alakú arabeszkek hálójára épül és többnyire enyhén elliptikus, ami érdekes párhuzamot kínál Rembrandt képeivel – és persze Kepler egykorú törvényeivel a bolygómozgásokról! – csak sokkal lendületesebb módon. A Szerelem kertjén a parkban ülő szerelmespárok olyanok, mintha hatalmas S-alakú nyakláncon csücsülnének, miközben a kép széléről érkezők – „Göringék” – és a felettük röpködő kövér puttók (vagy amorettek) szolgáltatják a szükséges mozgási energiát. Noha kifejezetten szerelmi témájú festmény, csupán a puttók és szobrok teljesen mezítelenek, a legtöbb erotikát (és energiát) pedig a gigantikus szökőkút vízköpőmellű Vénuszától kapjuk. E túlcsordult szexuális és kinetikus energiák révén Rubens képes volt a teljesen statikus képet is olyan rejtett dinamikával felruházni, mint Michelangelo a Mózes-szobrot. Rubens Bacchusa nem csupán polgárpukkasztó, de annyira túl van csordulva borral és energiával, hogy majd szétpukkad. E tömegnöveléssel történő energiafokozást Rubens vélhetőleg Michelangelótól leste el, ám sajátos módon alkalmazta: míg Michelangelo Mózesén megfeszülnek az izmok, arca pedig robbanás előtti belső kataklizmáról árulkodik, addig Rubens Bacchusa egyszerűen csak részeg, minden mozgási szándék nélkül sugároz magából dinamikát. Ha Rembrandt alakjai önnön fényüktől világítanak, akkor Rubenséi magukból ontják az energiát. Rubens alighanem azon kevés művészek körébe tartozott, mint például Hemingway, Goethe, Ady, Gauguin, Picasso etc., akik – Hemingway saját megfogalmazása szerint –: képesek voltak „vitalitással kereskedni”.
(Rubens annyira szerette ezt a képét, hogy nem volt hajlandó megválni tőle!)
Rubens vitalitása és energiaszintje kulminálódik a Szent György és a sárkány című remekművön. Ikonográfiai szempontból kifejezetten kedvelt festői téma, amit sokan, sokféleképpen dolgoztak fel, de amely alapvetően Rubens dinamizmusáért kiált. Szent György hősies alakját még ő sem ábrázolhatta testesebbnek a kelleténél, ám Rubensben sosem csalódunk: a „tömegnövelésről” ezúttal a díszes páncélzat gondoskodik, ami kellő tekintélyt kölcsönöz a raffaellói arcú és alkatú szentnek. Ló és lovas együttes tömege gyűri maga alá a vízszintes tengelyként (is) szolgáló szörnyeteget, melynek hosszú, kígyószerű farka S alakú hurkokba csavarodik és alkot egyébként tökéletes formai harmóniát a szürkésfehér ló selymesen lobogó sörényével, továbbá a Szfinxet (!) szimbolizáló sisak tolldíszével. Jó és Rossz allegorikus viadala új szintre lép azáltal, hogy Rubens Fény és Sötétség harcává alakítja, pontosabban: Nappal és Éjszaka küzdelmévé, ahol a Sárkánygyík agonizáló teste csillagként szikrázó szemeivel – mintha fájdalmában csillagokat látna – a kozmikus éjszakát jelképezi, talán a Sárkány (Draco) csillagképet. Viszont Szent György alakja attól igazán zseniális, mert nem egyszerűen a Nappalt szimbolizálja, inkább a napfelkeltét, hiszen nem ezüst vagy aranypáncélt visel, inkább sötétebb tónusú acélpáncélt, nagy vörös köpennyel, ami az ő lobogó hajnalpírja, így fokozatosan bontakozik ki az éjszakából, akárcsak a füstszürke ló, e hajnali fénysugár, ami méltó örököse Héliosz Napisten csikóinak. A festmény jobb felén még sötétség honol, bal felén viszont már hajnalodik, a sárkánynak való feláldozástól megmentett hercegnő és Jézus (mint Agnus Dei) alakja pedig már a hajnal mennyei fényében fürdik. Rubens allegóriáját érdemes parhuzamba állítani Zrínyi Miklós egykorú soraival, aki a Szigeti veszedelem legszebb részén olyan ottomán lovas képében ábrázolta a napfelkeltét, aki fehér turbánt visel, ében dzsidával: Ihon jün szárnyas lovon szép piros hajnal, / Mosódik zablája fejér tajtékjával, / Az ló fekete volt, de szebb Pegasusnál, / Orra likjábul tűz, szemébül jün halál.
Rubens elementáris hatása napjainkban annak köszönhető, hogy jelenleg a barokk bőség és barokk káosz világában élünk, olyan fogyasztói társadalomban, amely a javak felhalmozása helyett inkább azok pazarlásában jeleskedik. Poszthumán értelemben nem szorgos hangyák vagyunk, hanem pénzköltő tücskök. Rubens képei bőségtálak, S alakú arabeszkjei pedig kiapadhatatlan bőségszaruk, így a rubensi energiák olykor a legváratlanabb helyeken bukkannak föl, például Kiss Tibor legendás anatómiatanár és festő Hommage jellegű képén, melyen Rubens, mint „családtag” jelenik meg, hiszen Kiss Tibor élettársa, Forrai Kornélia gyermekkori képét és saját gyermekkori képét (utóbbit babérkoszorúval) is odafestette Rubens családtagjai közé hatalmas tablójára.
Vagy éppen a Kiss Tibor-generációból kinőtt Bánki Ákos teljesen nonfiguratív akció- és gesztusfestményein. Látszólag másik univerzum, ám Bánkira még külföldi ösztöndíjasként jelentős hatást gyakoroltak a rubensi energiák, melyek tudatos (apollóni) vagy tudattalan (dionüszoszi) módon hatják át festményeit. Bármelyik nagyobb sorozatát is nézzük az elmúlt évtizedből, azok mindegyikén a színekből áradó fizikai energiák (mert a színek is, mint a hangok, fizikailag mérhető frekvenciák) uralkodnak, és vívják időtlen harcukat egyenesek, pontok és S alakú arabeszkek hálójával. – Pont, mint egy Rubens-képen!
Kép forrása: Bánki Ákos
