A különféle interpretációk nagy száma jelzi, hogy a műveket megfejtő egységes „Michelangelo-kód” nem létezik, a Mester személyét és műveinek pontos tárgyát helyenként ma is jótékony homály fedi. Az interpretációk számát korántsem kívánom újabb fellengzős szavakkal és heurékát hirdető gondolatokkal megtoldani, ehelyett inkább Lieber Erzsébet Munkácsy Mihály-díjas (2019) fotóművész képeinek segítségével szeretném a Mester szobrait szóra bírni.
I. Lieber Erzsébet fotósorozata: Az „objektív festmény”
Lieber Erzsébet eredetileg képzőművésznek tanult Pécsen és Halléban. A kaposvári Szent István Egyetem docense, aki mintegy 600 önálló albumot jegyző fotóművész, az „objektív festészet” – értsd: festmény értékű fényképészeti műalkotás –, illetőleg a „konkrét kép” – az objektív festményt számítógépes utómunkával átalakító – kortárs fotóművészet egyik kiemelkedő alakja. Igen heterogén művei (albumai) leggyakrabban visszatérő témája a tenger, a végtelen vízfelületek állandó hullámzása. A 2014-ben készített Michelangelo’s work in progress című albumot javarészt fekete-fehérben álmodta meg.
II. Michelangelo, a szobrászat „Kolumbusza”
Michelangelo kezdetben ókori márványszobrokat másolt, illetve egyesek szerint hamisított. Az ókori „torzók” láttán ismerte fel a szobrászatban rejlő művészi lehetőségeket, illetve azok korlátait, csakúgy, mint az ókori aktok törékeny egyensúlyát, valamint a márvány szenvtelen fehérségét, ami azonban nem több, mint puszta illúzió: az antik szobrászoknak tulajdonított „fehérség” ugyanis nem létezett: szobraikat tetőtől talpig befestették, hogy minél élethűbben ábrázolják a valóságot. A márványszobrok szenvtelen ragyogását tehát nem az ókori szobrászoknak köszönhetjük, hanem elsősorban Michelangelónak, továbbá annak a közkeletű vélekedésnek, miszerint az ókori márványszobrok szintén fehérek voltak. Michelangelo (kortársaihoz és későbbi követőihez hasonlóan) egész életét ebben a téves feltevésben élte, hiszen az ókori szobrokat borító festékréteget csak a legújabb technikai eszközök segítségével lehetett kimutatni. Sőt, a Mester erre a téves feltevésre alapozta egész életművét, s a színek totális száműzése révén jutott el a kőtömbben rejlő legtökéletesebb emberi formák kibontásáig. Így Michelangelo lett bizonyos értelemben a szobrászat Kolumbusza, aki hamis nyomon indulva fedezte fel a művészek számára az Újvilágot, miközben mindennek nem volt egészen a tudatában, ezzel is magyarázható a munkáit jellemző „megalománia”: a tökéletesnek tűnő ókori mesterműveket elsősorban a formátum terén próbálta felülmúlni.
III. Síremlékek: Szabadulás az Anyag börtönéből
Pályája csúcsán Michelangelót felkérték, hogy készítse el legfőbb patrónusai, II. Gyula pápa és a Medici-család síremlékét. Bár idő hiányában mindkét monumentális emlékmű meghiúsult, az elkészült szobrok és torzók hatása lenyűgöző. A Michelangelo által tervezett Medici-kápolnában négy grandiózus szobor uralkodik, négy egymás mellett, illetve egymással szemben fekvő művészi allegória: a Hajnal, a Nappal, az Alkony és az Éj. Lieber Erzsébet fekete-fehér képein a két női alakot látjuk, az álmából ébredő, hamvas testű Hajnalt és az elapadt keblű Éjt (1–2. kép). A Hajnal ebben a felfogásban a test és a lélek feltámadásának klasszikus allegóriája, az Éj pedig egy ősi Anyaistennő. A pápai síremlékhez készült „Rabszolgák” és „Titánok” hasonlóképpen érdekesek. Lieber Erzsébet képei közül az egyik legjobb sorozat a béklyóiból Houdini módján szabadulni próbáló monumentális Lázadó rabszolgáról készült. Szemből nézve (2. kép) csak a fogságba esett férfi vaskos vállát és bal karját látjuk, arcán küszködés tükröződik, izmai szinte szétfeszítik márványból készült bőrét. Ám a művész további képein (3. kép) látható, hogy hősünk kiszabadulási kísérlete reménytelen: örökre az anyag rabságában marad, jobb keze ugyanis alig van kinagyolva. (Bár lehetséges, hogy a szobornak ez a része azért kapott kevesebb figyelmet, mert nem látszott volna az adott helyen.) A „Rabszolgákat” sokan úgy értelmezik, mint akik szabadulni szeretnének az anyag börtönéből, másrészt az elhunyt személy jelképes szolgái is a túlvilágon. (Egyébként az ókori márványtömböket szintén rabszolgák bányászták ki.) Ugyanakkor ezek a szobrok rendelkezhettek volna egyfajta félig-meddig jelképes „tartó funkcióval” is a monumentális emlékművön, talán az ókori kariatidák mintájára.
IV. „Atlasz”, az elbukott titán
V. Pieták: Az Anya mint Anyag
A látszattal ellentétben Michelangelo csupán egyetlen szobrot fejezett be: egyedül a Szent Péter-bazilikában őrzött legelső Pietà nevezhető tökéletesen lecsiszoltnak, és egyedül ezen a szobron olvasható a művész saját kezétől származó aláírás. A Pietàhoz képest a Dávid-szobor „bőre” már kevésbé selymes, a testét behálózó érrendszer pedig kevésbé kidolgozott. Michelangelo talán rájött arra, hogy a kevesebb néha több, így érett korszakából származó szobrai esetében a nézők figyelmét többé semmi sem terelheti el a kitörni készülő konfliktusról. A Vatikánban őrzött Pietà viszont még tökéletesen csiszolt és befejezett, egy mindössze huszonöt éves géniusz soha felül nem múlható alkotása. Ki gondolta volna korábban (vagy akár később), hogy Mária úgy fogja fiát elsiratni, hogy közben (hihetetlenül fiatal arcának) szeme se rebben, egyetlen arcizma sem rezdül? Vulkánként szunnyadó gyászát egyedül hatalmas köpenye közvetíti: számtalan márványba faragott redő, rizóma, szakadék, szurdok, barlang, kaverna, tárna és törésvonal. Minden más korábbi és későbbi művész a „fájdalmas anya” erős érzelemkitöréseit ábrázolta, senki sem tudta kivonni magát az érzelmek mindent elsöprő áradatából, még Tiziano sem, egyedül Michelangelo. Így a többi pietà témájú olajkép, amely előtte vagy utána készült, aligha kelhetett versenyre ezzel a tömény, hófehér ragyogással. Már csak azért sem, mivel Anya és Fia szobrát a Mester egyetlen hatalmas kőtömbből faragta ki, így válhatott a Fiú teste azonos anyagúvá az Anyáéval, s bár e „szójátékot” csak a saját anyanyelvünkön értjük, minden bizonnyal e két dolog, tehát a Pietà és a magyar nyelvű „szójáték” inspirálta Hantai Simon világhírű művét, a Mariale-ciklust. A Biáról származó modern festőművész hasonló „szent hevülettel” hajtogathatta vásznait háromdimenziós redőkké-rücskökké-dudorokká, mint amilyennel Michelangelo esett neki a kőtömbjének. Maga Michelangelo pedig élete végén ismét kezébe vette a vésőt, és kinagyolta néhány utolsó Pietàját, s velük a művészet történetének talán legfurcsább figuráit. Tematikáját tekintve visszatért tehát a kezdetekhez, ám művészi önkifejezés tekintetében nem öt évtizedet, hanem öt évszázadot ugrott. A kör bezárult.
