Tömör ars poeticája kijelöli munkásságának horizontját: a művészetet nem öncélú játéknak, hanem gyógyító térnek tekinti, amely kibeszélhetővé teszi a traumákat, így kínál feloldozást azok alól.

 

A magyar származású, jelenleg New Yorkban élő alkotó sokadik generációs művészcsaládból származik. „Nem volt konkrét első találkozásom a művészettel, ez volt a természetes közegem.” Gyermekkorától olyan társaság vette körül, ahol a kísérletezés magától értetődő volt, és ahol bármilyen ötlet azonnal valósággá válhatott. „Mindig akadtak körülöttem barátok, akiknek gondolkodás nélkül mondhattam, hogy feküdj fel meztelenül az asztalra, tegyünk tojást a hasadra, és vegyük fel – ők pedig mindenféle kétely és bizonytalanság nélkül megtették.”

„A kérdés sosem a miért, hanem a hogyan. A kitalálás helyett a csinálás az, ami lényeges” – mondja Diki Luckerson. Nem a cél vagy az előre megkonstruált tanulság érdekli, hanem az, hogy a folyamat milyen igazságot, tiszta energiát tár fel. „Az emberekben a jóság, a festészetben és a filmben az igazság érdekel. Bármi lehet a kiindulópont és bármi a végkimenetel, de azonnal megérzem, ha valami hamis, vagy csak féligazság.”

 

Az alkotófolyamat mozgatórugója a radikális bizalom, az a hit, hogy a folyamatban, a másik emberben és a műben rejlő energia önmagát bontja ki, ha teret kap. Ez a belső meggyőződés áthatja a The Common Thread nemzetközi alkotócsoportot, a Marco Millerrel közösen alapított, alulról szerveződő, organikus közösséget is, melyet nem a közös esztétikai nyelv, hanem a kollektív emberi értékek és az egymás iránti kíváncsiság láthatatlan szövete tartja egyben.

A film és a szabadság keresése

Luckerson művészi útja a filmmel indult: a MOME médiadesign szakát, majd a szicíliai Accademia di Belle Arti látványtervező képzését követően a Színház- és Filmművészeti Egyetemen tanult. Bár a film eleinte magával ragadta, az intézményi keretek hamar szűknek bizonyultak. „Méricskéltük, mit érez egy karakter, mi a dramaturgiai ív, mi a tanulság – engem azonban a lineáris történetmesélés helyett inkább az avantgárd filmkészítési irányok és a szabad alkotófolyamat izgat.”

A filmiparban szerzett tapasztalatok – ahol túl sok kéz nyúlt bele a folyamatba – csak erősítették szabadságvágyát. „Mire elkészül egy film, már annyian beleszólnak, hogy eltűnik a pillanat, ami nekem eredetileg fontos volt.” Innen vezetett útja a festészethez, ahol újra rátalált a közvetlenségre és az impulzivitásra. „Mindig van bennem ingaszerű mozgás: hol a festészet, hol a film kerül közelebb hozzám. Az egyik táplálja a másikat – az előbbi inkább intellektuális, az utóbbi inkább érzelmi kivetülés.”

 

Festészet: impulzus és anyagszerűség

A festés 2022 körül lépett az életébe – részben személyes krízis, részben anyja biztatására. „Szakított velem a szicíliai szerelmem, majd bánatomban megfestettem a büsztjét a saját melleimmel. Azt éreztem, hogy ez a világ legrondább képe, gyorsan be is fordítottam a fal felé, viszont három héttel később elő kellett vennem, és rájöttem, hogy ebben mégis van valami.” Ebből a gesztusból egész sorozat született, amelyben a személyes szenvedés különböző alakzatokban jelent meg.

Az utóbbi időben a tervezés teljes elutasítása juttatta közelebb a keresett esszenciához, de – ahogy ő maga fogalmaz – ez nem volt, és nem is lesz mindig így. „Amikor Budapesten elkezdtem festeni, vagy aztán amikor New Yorkba költöztem, elég részletes vázlatokat készítettem. Az egy másik típusú elmélyülés volt.”

 

A különböző időszakok és élettapasztalatok más-más munkamódszereket hívtak elő.

„Volt olyan, hogy azért nem festettem egy színnel, mert az csak egy másik szín elutasításaként jutott az eszembe, de akkor éppen az első gondolat az egyetlen gondolat metódusával kísérleteztem.” Ebben a módszerben merült el jó pár hónapig, ami szintén új utakat, új irányokat nyitott. „Ezalatt az időszak alatt alakult ki, hogy ráüljek, ráálljak a vásznaimra, és a kezemmel és a lábammal is dolgozzak rajtuk.” Most viszont megint új kísérleten gondolkodik: új képeivel a tableaux vivant kortárs érvényességét kutatja.

A korai képeken is jelen volt az, ami mára védjegyévé vált: a groteszk és az esztétikum találkozása. Figurái fluid módon olvadnak egymásba, a színek energikusak, gyakran neonba hajlók, a testek pedig sosem zárt formák, hanem átmenetek. Bahtyin karneválelméletével rokon módon a test nála túlmutat önmagán, egyszerre undort kelt és transzcendenciát sugall. „Érdekel a csúfság megjelenése is. A fenomenológia iránti érdeklődésem lehetővé tette számomra, hogy – Edmund Husserl epochéját (az előítéletek és feltételezések elhagyását) gyakorolva – engedjem magamnak elkövetni és megfigyelni az elsőre taszító, de annál őszintébb pillanatokat a vásznakon.”

 

Művészetének beágyazottsága

A személyes impulzusok mellett Luckerson számára fontos a művészettörténeti beágyazottság is. Egy hollandiai magyar család megrendelésére készített művében például egy Kondor Béla-kép parafrázisa jelent meg. „Szeretem becsatornázni magam a hagyományba, párbeszédbe kerülni az elődökkel. Az is vonz, ha tudom, kihez kerül a kép – így a gyógyító funkció még személyesebbé válik.”

Ez a párbeszéd a hagyománnyal jelenlegi terveiben is kulcsszerepet játszik: két Rembrandt-mű, a Dr. Tulp anatómiája és a Dr. Deyman anatómialeckéje újraértelmezésén dolgozik. „A Tulp a fiatal, ambiciózus Rembrandt nyitánya, míg a Deyman már a pályája végén álló, társadalmilag marginalizálódott mestert mutatja. Szeretném őket egymás mellett látni a saját interpretációmban.” A boncolt testek motívumával régi érdeklődését folytatja: korábban a Two Cars című munkájában is az élők és holtak közötti határhelyzettel foglalkozott. A Rembrandt-parafrázis egyszerre hommage és kritikai gesztus: a lineáris, időalapú narratívákkal szemben ciklikus, feminista nézőpontot kínál. „Jó olyan kihívást állítani magam elé, ami a nevetségessé válás lehetőségével fenyeget. Hiszen mégiscsak egy Rembrandtról beszélünk.”

 

Művészetének hátterében mély filozófiai és spirituális érdeklődés áll: „A The New School rendező szakáról áthallgattam a filozófia szakra, ahol első ízben találkoztam Nietzsche, Simone Weil, Descartes és Foucault gondolataival. Egyszer megérintett a megőrülés szele, az pedig pont a Nietzschével való találkozásomhoz köthető. Egy apró, fekete falú Upper West Side-i hotelszobában laktam fél évig, és miközben A morál genealógiáját olvastam, sorra festettem az önarcképeimet. Egy avatatlan elme első találkozása a filozófiával a fekete szoba falai között, egy hatalmas város közepén – maga volt a realitástól való elszakadás.” E képek közül az egyik nemrégiben szerepelt is a Lives and Works in New York című brooklyni kiállításon.

A kézzel-lábbal festés korszaka idején Simon Critchley fenomenológiai órái hatottak rá, ahol a test tapasztalata került fókuszba. Később tanulmányt is írt Maria Lassnig festészete és a fenomenológia kapcsolatáról. Simone Weil szavai pedig különösen közel állnak hozzá: „A mű akkor születik meg, ha nem az ego akar alkotni, hanem valami annál nagyobbat engedünk keresztül magunkon. Egy igazi művész nem önmagát fejezi ki, hanem tér lesz, amelyen keresztül az isteni átsüt.”

 

Luckerson számára a fenomenológia nem csupán elmélet, hanem módszer is. Éppen ezek a szokatlan momentumok hozzák létre azt, amit leginkább keres: a figuratív és az absztrakt rétegek feszültségéből kibomló harmóniát. „Érdekes számomra, hogy az egymásnak feszülő figuratív elemek hogyan teremtenek nyugodt, harmonikus absztrakciót. Amikor ilyen részletre bukkanok, azonnal értem a rendszerét – ha hiányos, habozás nélkül kiegészítem, mintha egy puzzle utolsó darabját tenném a helyére.”

Az absztrakciót azonban nem célnak, hanem ajándéknak tekinti. „Érdekel, de nem akarom kikényszeríteni. Úgy képzelem, hogy az majd a dolgok megkoronázásaként érkezik meg – amikor eljön az ideje.”

 

Közösség és radikális bizalom

Miután 2025 márciusában visszatért Amerikából, művészetében a közösség került előtérbe. Májusban, a Doxa nevű térben rendezett kiállítás például a nyolcadik kerületi Gutenberg téren készült festményekből állt. „A fókusz és a dedikáció egyszerűen odavonzotta az embereket körém. Ha a mentális térből sikerült kizárnom őket, akkor a valóságban mégis körém gyűltek, hozzám tapadtak” – mondja. Sok gyerek, hajléktalan, turisták, műértő nyugdíjasok vettek részt a szabad téren zajló alkotófolyamatban. „Kivételes helyzet volt, ahol az utcai szereplők átmeneti szellemi partnerré váltak, így később maguk is bátrabban léptek be a white cube-ba.”

Már első budapesti időszakában is kialakult ez a paradox helyzet: magányában is közösségi volt. „Budapesti műteremlakásomba is sokan felkéredzkedtek abban az első időszakban, amikor festeni kezdtem. Mellettem dolgoztak, rajzoltak, olvastak, filmet vágtak.” A közösségi dimenzió 2025 nyarán Hamburgban teljesedett ki, ahol a The Common Thread csoporttal közös kiállítást rendeztek. A művek nagy része a helyszínen született, miközben a művészek együtt éltek a térben. Luckerson inkább mások munkáját segítette: „A bábáskodást, a közösségépítést éppúgy részemnek érzem, mint a filmrendezést.”

 

 

Az almádi művésztelepen is hasonló tapasztalatai voltak: többnyire csak éjszaka festett, miután minden szervezési feladatot ellátott, és beszélgetett a résztvevőkkel. „Úgy érzem, veleszületett szervezőképességem van, amit kötelességem a közösség szolgálatába állítani.”

Diki Luckerson művészete nehezen illeszthető kategóriákba. Film és festészet, groteszk és szépség, közösség és magány, intuíció és tudatos döntés egyszerre vannak jelen benne. Számára a szabadság nem cél, hanem alapállapot. A „kitalálás helyett csinálás” nemcsak módszer, hanem életforma: a világra adott közvetlen, testi és érzelmi reakció, amit legközelebb ősszel az Artkartellben rendezett kiállításán tapasztalhat meg a közönség.

 

Képek a művész archívumából, engedélyével.