Ujházi Péter a magyar festészet meghatározó egyénisége, azzá teszi sajátos, kortársaitól különböző ábrázolásmódja. Munkássága a hatvanas évek közepén indult. A pályára kerülését követő első néhány év az útkeresés jegyében telt. Korai képein (Duna, 1964, Bauxitbánya, Gánt, 1967) még felfedezhető főiskolai mesterének, Bernáth Aurélnak a hatása, az évtized végére azonban fokozatosan kialakul egyéni, színes, expresszív, a gyermekrajzoktól megihletett epikus, sokalakos piktúrája (Biciklis, 1968, Déli vidék, 1970). Valószínűleg egyéni hangjából adódik, hogy expresszív, narratív, vonalra építő piktúráját – melyre ösztönzőleg hatottak a Párizsban, 1968-ban látott falfirkák is – csak a hetvenes évek elején fedezte fel a kritika.
Első kiállítását 1971-ben rendezték Székesfehérváron. 1991-ben csatlakozott a Várfok Galéria művészköréhez, majd számos gyűjteményes bemutató után (1994, Székesfehérvár, Csók István Képtár, 2012, Kaposvár, Vaszary Képtár, 2019, Székesfehérvár, Csók István Képtár) ötven esztendő termését összefoglaló, Életszőnyeg című tárlata nyílt 2021-ben a Műcsarnokban. Nyolcvanon túli aktivitásának meggyőző bizonyítéka, hogy legutóbb idén január–februárban láthattuk műveit a Várfok utcában. E töretlen alkotókedv, a több ezer kvalitásos alkotás mindenképpen tiszteletet parancsol, nem véletlen tehát, hogy számos írás született művészetéről. Közülük az egyik legújabbat, Mészáros Flórának a Várfok füzetekben megjelent tanulmányát emelem ki, mindenekelőtt azért, mert egy kevésbé feldolgozott területre, a művész külföldi kapcsolataira irányítja a figyelmet.
Mint megjegyzi – egyetértve a festőről szóló kritikákkal – művészetének nagy erénye, hogy nem kötődik a korszak avantgárd irányzataihoz, egyéni utat alakított ki magának, éppen ezért szükséges elemezni művészetében az eddig nem igazán hangsúlyozott külföldi hatásokat. Véleményem szerint az egyéni hang, elég csak Tóth Menyhért vagy Bukta Imre munkásságára utalni, nem hiba, inkább erény. Ujházi azért jó művész, mert külön úton jár, nem kapcsolódott indulásakor az éppen aktuális trendekhez. Visszatérve a külföldi inspirációkhoz, mint a szerző kifejti, ábrázolásmódja az art bruthoz köthető, sőt az irányzat egyik honi képviselője. E párhuzamban van némi igazság, de nem elsősorban piktúrája, hanem inkább a különböző talált tárgyakból készült dobozai, tárgykollázsai rokoníthatók a Jean Dubuffet által nevesített irányzattal. A francia hatással más a helyzet, több méltatója is említi az impresszionizmust, Monet kései, elvont stílusát a virágzó fák lombkoronáját ábrázoló képei kapcsán. Üdvös tehát Mészáros Flóra azon szándéka, hogy Ujházi pályáját bekapcsolja az egyetemes művészetbe, noha nem hiszem, hogy erre különösebben szüksége lenne.
Festészetének egyik technikai jellegzetessége, hogy gyakran használ világos, vakolatra emlékeztető alapot, és nem foltokra, tónusokra építi kompozícióit, hanem vonalakra. Úgy is mondhatjuk, hogy ecsettel rajzol. Érdeklődési köre igen sokrétű. Az 1970-es években született képeinek gyakori témája a magyar múlt: a török idők, az 1848-as szabadságharc. E munkái közül kiemelkedik a Fehérvár ostroma és a Wathay elhurcolása (1971) című, melyeken nagyszámú török sereg csap össze a mindenre elszánt magyar várvédőkkel. Ugyancsak múltat idéző sokalakos tabló Az utolsó pogánylázadás 1061-ben (1972/1973). E csataképen is nyüzsögnek a figurák, mindenki harcol mindenkivel, sőt a keret felső szélén, miután máshol már nem fértek el, fejjel lefelé lógó vitézek kaszabolják egymást. Történelmi ihletettségű az 1848-as szabadságharcnak emléket állító Jellasics futása (1973) is.
Témáinak jelentős részét azonban mindenekelőtt szűkebb pátriája mindennapjaiból meríti: lefesti a beszélgető, bicikliző embereket, a tájat, a falut, a kerteket, a nadapi kocsmát, az iszogató törzsvendégeket. Œuvre-jében már a hetvenes évek elejétől kiemelt szerepet játszik az egyszerre agora, szórakozóhely és játékterem funkcióját betöltő vendéglő, ahol az emberek egy-egy pohár bor mellett megbeszélik a világ dolgait. A Nadapi kocsma (1972) című festményen például a kanárisárga falú helyiség egyik oldalán asztalok körül üldögélnek a vendégek, míg a másik oldalon biliárdozók szórakoznak. Rövidebb-hosszabb megszakítások után gyakran visszatér e motívumhoz, erről győz meg a majd húsz évvel később készült, barna tónusú Büfében (1993) vagy a sárga, piros, fekete koloritú, sokalakos Bárpult (2007).
Csak zárójelben jegyzem meg, hogy e nélkülözhetetlen intézmény több évtizeddel később, miután hazaköltözik Mezőszemerére, Bukta Imre festészetének is meghatározó motívuma lesz. A vidék, a vidéki élet tematikájú művek mellett természetesen feltűnnek a groteszk, ironikus, olykor szimbolikus, nagyvárosokat megörökítők is. A sötét hátterű Városi estén (1986) csak néhány vonal jelzi a házak falát, így különösebb nehézség nélkül bekukucskálhatunk a szobákba: az egyik helyiségben borozgatnak, a másikban szerelmeskednek, megint máshol tévét néznek… Az ilyen típusú, a lakásokat belülről láttató kompozíciókból több is készült: a Világos város (1987), s a Keresztút (1987). Máskor a nagyváros hömpölygő tömegét festi meg (Örs vezér tér, I–IV, 2001, Moszkva tér, 2001). Ezzel szemben a külföldön, például New Yorkban született városképei jobban kötődnek a direkt látványhoz, mint a honiak (NY 1999. március 23. Bond Street).
Érdemes felhívni a figyelmet a festőket, a festőmesterséget többféleképpen értelmező vásznaira is. A Régi magyar festőművészen (1987) négykezű figurát látunk, aki fölső két kezét a feje fölé emeli, míg a másik kettővel ecsetet, illetve tőrt markol. A festőkirály (1987) címűn megjelenő alak pedig egyik kezével a koronáját fogja, a másikban ecseteket tart. A Festők és madarakon (1991) viszont együtt szárnyalnak a madarak és a művészek. A témát azonban legfennköltebben a Festők és vasutak (1991) című alkotás fogalmazza meg: hatalmas, a táj fölé tornyosuló piktor tűnik fel vasúti sínek pásztázta táji környezetben. Palettát tart a kezében, melyről színes festékpöttyök csöppennek a talajra, és az alagútból úgy futnak a hóna alá a képek, mintha vasúti kocsik lennének. Ujházi előszeretettel alkalmazott eszköze a méretnöveléssel történő kiemelés. Csiga (1988) című alkotásán például egy sárga kabátos óriás a hátán viszi a házát, melynek emeleti szobájában két férfi iszogat. Egy másikon pedig a teljes képteret kitöltő hatalmas nő tűnik fel, háta mögött egy szétcincált figurával. (Szétrúgtam, Óriások sorozat 1, 2023). Végezetül e meseszerű, játékos műveinek mondandóját a nagy méretű, rengeteg színes motívumot felvonultató, sokalakos világábrázolás,
a Szőnyeg (2010) összegzi.
Mindig is festett virágzó fákat, ám az 1990-es évek elején fordulat következett be Ujházi pályáján, figurális témáit felcserélte virágzó fák lombját és virágos réteket elénk táró, majdhogynem absztrakt ábrázolásokkal. Ezek megidézik ugyan a látottakat, a virágba boruló lombkoronát, de már-már dekoratív nonfiguratív képek, melyeken gyakran csak évszám szerepel (1994. 04. 22.), máskor viszont konkrét beszélő címet ad nekik (Árki ősz 2, 2017). Emlékeim szerint Konkoly Gyula dolgozott még hasonló, Monet késői vízililiomos képei által inspirált reduktív módszerrel nagyjából egy időben Ujházival (Augusztusi lombok, 1992). Külön fejezetet érdemelnek az életműben az asszamblázsok, a művészdobozok. Ez utóbbiak leggyakrabban elöl nyitott vagy üveggel elzárt kis szekrénykék, funkciójukat tekintve mini színpadok, melyeket készítőjük gondosan berendez. Nálunk az 1970-es évek elejétől jelentek meg nagyobb számban, gondoljunk csak Bálint Endre, El Kazovszkij, Prutkay Péter vagy Zoltán Sándor tevékenységére, és természetesen Ujházi Péterére. Korai karakteres darabja a tájképet idéző Velence-tavi doboz (1975), melynek térbeliségét csak az egymásra rétegzett lemezdarabkák demonstrálják.
Az emeletes ház (1983) egymás tetejére rakott, oldalukon nyitott dobozkákból épül fel, melyekbe létrákon és lépcsőkön lehet bejutni. Ez a szerkesztésmód eszünkbe juttatja nyitott falú házas festményeit. Jellegzetességét mindenekelőtt az egymásra halmozott, kamrákat idéző, limlomokkal tömött kis dobozok sora adja. A téma természetesen kimeríthetetlen. Ujházi berendez oldalára állított fogantyús fiókot (Röpte szívem, 1991), üres képkeretet, melybe különböző talált tárgyakat épít be: kör alakú falemezt, erre szemet, orrot és szájat jelölő fémtárgyakat rögzít, fülbevalóként funkcionáló fémkarikákat, a „fej” alatt pedig egy törött fatáblán kulcsok és cipőpatkók sorjáznak (Sötét nap, 2005–2008). Fotókból, újságkivágásokból összeállított kompozíciói a művészdobozokhoz hasonló kollázstechnikával születtek, amelyekbe sokszor belefest, belerajzol. A Jöhet bármi című (2002) papírkollázs azon ritka művek közül való, mely politikai utalást is tartalmaz: Kádár János és sleppje mérlegre állított tyúkot vizsgál egy üzemlátogatáson. Kollázstechnika a sajátja papírkivágásokból összeálló fiktív, szürreális portréinak úgyszintén (Nem önarckép I–II, 2001). Sokszorosított grafikái viszont legtöbbször expresszív-groteszk ecsetrajzai alapján kivitelezett litográfiák (Vidék, 1995) és szitanyomatok (Lisboa 1, 2, 2001, Versenyzőnő, 2006).
Ujházi Péter, bár elsősorban festő, mindig is vonzódott a térplasztikákhoz, és ezek kivitelezéséhez talált is magának képlékeny matériát, az agyagot. Már pályája elején, 1972-ben az egervári művésztelepen formázott kerámiafigurákat (Tetovált fehér néger nő), de igazán csak az 1990-es évek első felétől kezdett el szisztematikusan kis szobrokat mintázni agyagból. Gyanítom, az anyag könnyed és gyors alakíthatósága nyűgözte le, illetve az, hogy festeni is lehet a létrejött tárgyakat (Bohóc, 1994). Kisplasztikái mellett ugyanakkor kör alakú kerámiareliefjei (Trópusok, 2002–2007), nagy méretű szobrai is vannak (Lépő torony, 2008).
Nem egyszerű összefoglalni Ujházi Péter stilárisan és technikailag sokrétű művészetét. Befejezésül tehát hadd idézzem munkásságának egyik legjobb ismerőjét, Kovalovszky Mártát: „Úgy 1976 felé Ujházi mintegy észrevétlen, mellékesen, oda se figyelve, lekanyarodott a főútvonalról, a maga ösvényére tért, miközben kortársainak mezőnye többnyire együtt maradt. Nem csatlakozott az újfestészet áramához, de valahol a mélyben mégis összefűzte velük az idő szabadságának és folyamatosságának felismerése. Őskor, gyerekkor, jelen, középkor, tegnap, egyre megy, nála is a nagy folyamatosság hullámzott végig a műveken, a derűs csörömpölés fölött. A történelem is fontos volt neki… de nem titkolta azt a felismerését, hogy mindössze a kosztümök változnak a korok divatja szerint, egyébként mindig ugyanaz a vidám vérzivatar, tragédia és bohózat, roham és ellen-
roham zajlik.”
