A hetvenes években készült, némiképp Kokas Ignácot idéző táblaképek testes festékrétegein még nem tűnnek fel a nyolcvanas évek műveit meghatározó roncsolások, amiket Tölg-Molnár a festékhez kevert homok és kőpor segítségével tett markánsabbá: mély sebnek tetszik minden apró karcolás. Az elsődleges szándék, az anyagszerűség már ezzel teljesült. Bizonyítva, hogy mindez önmagában nem elég plasztikus, a vásznakat „szabadon”, ráma nélkül állította ki a művész. A festék súlyától megfeszült szélek sejtetik az új kifejezésmódot, amelynek elsőszülöttjei, két évtizednyi próbálkozás eredményeként, 1990-ben láttak napvilágot.
A fordulópontot, az új időszámítás kezdetét természetesen felismerte, a technikákat harmonikusan ötvöző képeken egy-egy „anno 1990” felirat üzeni, hogy ami történt, csak ott és csak akkor történhetett meg. Ettől kezdve a leginkább régészeti leletekre emlékeztető műtárgyakat csaknem minden esetben tapasztott cellulózból építette fel. Hogy miért ez az a matéria, amely mellett elkötelezte magát, arról a művész világosan fogalmaz egy 1999-ben, pályatársának, Mészáros Gézának címzett levelében: „Közel egy évtizede alkotótársam a zúzott papír, a papírmassza, ami megengedi, hogy gyúrjam, formáljam, tapasszam, színezzem, rábízva magam az anyag memóriájára, ami megmutatni és megőrizni képes a tehetségesnek mondható pillanatainkat.”
A papír a világ minden kultúrájában, évszázadok óta funkcionális, elsődlegesen az információ, az írás vagy a kép hordozójaként ismert. Tölg-Molnár nem az egyedüli volt, aki ezen változtatni kívánt. Az 1992-ben, Budapesten rendezett Medium: Paper kiállítás mindenekelőtt a papír hasznosíthatóságának újabb lehetőségeire hívta fel a képzőművészek figyelmét. A papírról hasonlóan gondolkodó művészek munkáit huszonhat országból gyűjtötték egybe a csoportos kiállítás idejére. A tárlatot rendező nemzetközi zsűri koncepciója az volt, hogy a papír – az általános gyakorlattól elérően – nemcsak a mű hordozója lehet, hanem médium is, mi több, maga a mű. Ez a hetvenes évek elején fogant elképzelés viszonylag gyorsan fejlődött az Egyesült Államokban működő egyes művészcsoportok tagjainak köszönhetően, akik a papírt egyedülálló módon alkalmazták – Douglas Howell papírkészítő mester instrukciói szerint.
Hamarosan ismertté vált nemzetközi szinten is a papírral való új kapcsolat. Igaz, az áramlatnak Magyarországon sokáig nem voltak követői, de Maurer Dóra 1981-ben készült, négy műből álló, dróthálón falemezekre átfolyatott papírmassza-sorozata (Zsilipek I–IV.) afféle hazai pionírnak tekinthető – akkor is, ha ez nem állt az alkotó szándékában. A szakirodalom a műfaj úttörőjeként Mészáros Gézát tartja számon, akinek kísérleteiről Tölg-Molnár minden bizonnyal értesült, de a témában diskurzus nem alakult ki közöttük, ahogy valójában a párhuzamos ösvényt taposó kollégával, Körösényi Tamással sem, aki Tölg-Molnárral ellentétben tagja volt az 1995-ben alapított Magyar Papír-
művészeti Társaságnak.
Tölg-Molnár és Körösényi pályájának metszéspontja 1991-re tehető, de az enigmatikus 1990-es évben már biztosan szembesültek azzal, hogy többé-kevésbé azonosan gondolkodnak a mindkettőjüket felszabadító zúzott papírról. A Mészáros Géza által mentorált Medium: Paper idején Tölg-Molnár már magabiztosan alkalmazta a hosszas kísérletezés eredményeként elsajátított technikákat, a papírmerítést és a papíröntvény-készítés eljárásait, amelyet ő maga „tapasztásnak” nevezett. 1992-ben egy cím nélküli merített papírtáblát mutatott be a kiállításon, amely leginkább egy ókori sztélé maradványára emlékeztethette a látogatókat. Ez a tendencia, bizonyos értelemben az illúziókeltés jellemzi csaknem minden, abban az évtizedben született alkotását.
Felmerül a kérdés, milyen gondolatmenet vezethetett ide, vagy egyszerűbben: mi a közös a kőben és a papírban? Az egyik lehetséges válasz éppen az a funkcionalitás, amitől a Medium: Paper igyekezett elhatárolódni. Triviális vagy komoly (esetleg művészi) céllal, ahogy a papírt, úgy a követ is információk közlésére, konzerválására használjuk. Minden, amit kőbe vésett vagy papírra vetett az ember, jó eséllyel üzenetet hordoz, ami valamikor, valaki számára hasznos, sőt kulcsfontosságú lehet. Az információ persze adott esetben „csak” maga az esztétikum, de lehet ennél árnyaltabb, rétegzettebb is az örökség, ami Tölg-Molnár jelképtárában mint kör, háromszög és kereszt jelenik meg – utóbbi gyakran inkább a legtökéletesebb X, amit alkotó csak rajzolni (vagy meríteni, tapasztani) képes. A felsorolt jelek jelentéstartalma az évezredek során rengeteget változott, de jelentőségük alig. Annyi bizonyos, hogy Tölg-Molnár szerint ezek a jelek voltak a legalkalmasabbak – velük tetten érte az őt mindig foglalkoztató létezést, a jelenlétet. Művészi hitvallása szerint olyan „időkarcolta, jelekben élő képeket hozott létre, amik még ha csak töredékesen is, de felmutatják életünk drámai szépségét”.
A tihanyi művésztelep, amelyet a Magyar Képzőművészeti Főiskola a hetvenes években, Somogyi Józsefnek köszönhetően vett kezelésbe, többgenerációnyi hallgató, későbbi alkotóművész nyári gyakorlatához biztosított teret. Somogyi nyugdíjazását követően, 1987-től a művésztelep voltaképpen „vezető” nélkül maradt. Ebben a tekintetben is az 1990-es év hozott változást, amikor Tölg-Molnárt a festő tanszék vezetőjének nevezték ki. 1991-ben már olyan kurzusok valósultak meg a főiskolai tanárok, valamint meghívott oktatók bevonásával, amelyeket bátran nevezhetünk szemléletformálónak. A kísérleti plein air műhely, a murális műhely, a land-artot, illetve a természetművészetet bemutató előadások mély nyomot hagytak mindazokban, akik az évtized elején látogatták a művésztelepet. Ezzel a fokozott aktivitással egyidejűleg a főiskola és a Tihanyi Bencés Apátság között restitúciós per vette kezdetét, mivel az egyház szerette volna visszakapni az eredetileg hozzá tartozó területet, rajta a lábas pajta, a juhhodály és az egykori levendulalepárló romjaival.
A levéltári dokumentumok, vagyis a per iratai alapján megállapítható, hogy a kilencvenes évek sokrétű oktatási programja nélkül a főiskola kénytelen lett volna visszaszolgáltatni a művésztelepet. Tölg-Molnár nemcsak a pedagógiája megvalósításához szükséges helyszínt találta meg Tihanyban, hanem a témát, az ihletforrást is, amely tökéletesen illett az újonnan elsajátított technikához. Őt idézve: „Tihany olyan szegmentuma a világnak, ahol talán érzékenyebbnek, tehetségesebbnek érzem, éreztem mindig magam: ahol a kihívások tisztábban szólítanak, szólítottak meg. A méretek, amelyektől oly parányivá válok, adják meg a lélegzetvételhez szükséges energiát. A hatalmas tér, a csend, a víz, a napsütés, olykor az eső, a szél kozmikus hatalma: Tihanyban ezek segítenek, hogy természetes módon részese lehessek a Teremtésnek. Az anyagokkal körülvéve tudok igazán része lenni az alkotásnak. Figyelve és hallgatva, provokálva és rombolva őket, sok türelemmel, bátorsággal és szerencsével kerülhetek az érzékenység – ami gondolom, minden művészet alapja – áldott helyzetébe. És végül, ha úgy látom, hogy a »holt« anyagnak sikerült magába szívni a szél, az eső és a napsugár erejét, és persze a magam hitét: akkor megszületett egy kép, és akkor boldognak érzem magam.”
Három csoportra oszthatók a kivitelezés módja szerint a művésztelepen született alkotások. A Tihanyi jegyzetlapok sorozat merített, pontosabban egymásba merített, általában megegyező méretű, 70 × 100 centiméteres papírmunkákból áll – amelyek élénken idézik a közvetlen környezetben feltűnő textúrákat. A Földrajzok sorozathoz tartozó papírplasztikák talajba rajzolt jelek lenyomatai – mintegy az elmúlásra ítélt ember és az emberiség által hagyott nyomok gyűjteménye. A Szakítás sorozatba sorolhatók azok a művek, amelyeket a középkori freskók eredeti helyükről történő átültetésének módja ihletett. Ezt a minden tekintetben speciális eljárást Tölg-Molnár gyakran csak „faltépésnek” nevezte.
A tihanyi térélmény és a grandiózus épületek hatására Tölg-Molnár kilencvenes évekbeli plasztikái, korábbi alkotásaihoz mérten is, egyre kisebb méretekben készültek. A fizikai művek apró fragmentumok, amelyek láttán feltételezhető valami „nagyobb egész” létezése – a fizikai mű esetében és spirituális értelemben egyaránt. A művész ezzel John Milton Elveszett paradicsomára utalt, melyben Ádám felismeri saját törékenységét a világmindenséggel szemben. Az elemeknek és a feljebbvalónak szolgáltatta ki magát a művész is, hiszen a papírkészítés technikái magukban hordozzák annak veszélyét, hogy a készülő mű száradás közben túlságosan önállóvá válik, végül összezsugorodik. Ráadásul a Tölg-Molnár által készített, viszonylag vastag munkák száradási ideje hosszú, napokig, akár hetekig is eltarthat. Ebben az inter-
vallumban az anyag, ha együttműködő, egyszerre rögzíti a művész és a természet akaratát, végül megszilárdul, s megszületik a mű.
Érdekes, hogy a kilencvenes években legfeljebb plasztikusnak nevezett papíröntvényeket az ezredfordulót követő kiállítások óvatoskodás nélkül sorolják a papírszobrok közé. Nem meglepő tehát, hogy ezekben az években megy végbe bizonyos változás egy kevésbé művészi papírtárgyon, Tölg-Molnár névjegykártyáján is: neve alatt a titulust festőművészről képzőművészre „helyesbíti”.
A 2004-ben, a Szombathelyi Képtárban bemutatott Made of paper kiállítás – amely többek között Tölg-Molnár 1999-es Vonalait mutatja be – visszamenőleg igazolja a kilencvenes években magának érvényt szerzett médium fontosságát. Az intézmény igazgatója, Gálig Zoltán szerint „a papírszobor nem egyszerű plasztika, az anyagban van valami kaméleon és mimikri jelleg”. Ezt a gondolatot a kiállítás katalógusát szerkesztő Muladi Brigitta bontja ki: „A papír alkalmasnak látszik többrétű mondanivalók kifejezésére, filozófiai, ökológiai szempontokra is ráirányítja a figyelmet, de megfelelhet egyszerűen csak esztétikai vagy tapintható, érzéki tulajdonságainak észrevétetésére, persze a szobrászat eredendő feladatát, a térproblémát nem kikerülve.” És éppen ez, a térbeliség, továbbá a médium egyszerre mindennapi és speciális léte tette olyan érdekessé a papírt Tölg-Molnár számára, aki a kilencvenes évek progresszív irányzatai helyett egy archaikus, de megújuló eljárást választott, s általa hazatalált.
Tölg-Molnár Zoltán kiállítása Tihany'90 címmel november 14-én nyílik 18.00 órakor. Ezt követően november 15. és december 13. között látogatható - a Magyar Képzőművészeti Egyetem főépületében, azon belül a Barcsay Teremben (1062 Budapest, Andrássy út 69., nyitvatartás: hétköznaponként 10-18 óra között).
