Holdbéli tájakon arctalan staffázsfigurák csoportjai, pusztuló romok között tüsténkedve próbálják meg felszámolni egy hajdan dicsőséges civilizáció gigantikus méretű, ámde meghatározhatatlan rendeltetésű masináit. A bomló környezet sötétbe hajló, már-már monokróm színvilága és a meghatározhatatlan helyszín egyszerre teszi nyomasztóvá, ugyanakkor színpadszerűségével távolivá is a látványt. A statiszták főszereplővé válnak, akik egyszerre vannak roppant távolságban tőlünk és sorstársi közelségben hozzánk, akárcsak a csernobili katasztrófa likvidátorai. A festmények mérete és arányai, valamint a halott természet fenyegető színei mind az egyén kiszolgáltatottságának érzését erősítik, aki identitásának elvesztésével, egy nagyobb erőnek engedelmeskedve nemcsak szabadságát adja fel, de a reményét is arra, hogy helyzete valamicskét javuljon. Itt csak a csoda, a természetfeletti vagy a fantázia segíthet, amelyre hagyatkozva a felfoghatatlan világból a képzelet világába lehet menekülni.

A Csernobil-generáció és a közös popkultúra Generációs alapélményem az 1986. április 26. utáni napok eseményei, amelyet nem egészen hatévesen éltem át. Szüleim lélekszakadva érkeznek meg balatoni nyaralónkba, ahol a homokozóból szabályosan kirángatva, a bátyámmal együtt visznek Wartburggal Budapestre, nagyszüleim őszinte megrökönyödése és ellenvetései közepette. Aztán hónapokig majszoljuk a spájzban felhalmozott tejporkészleteket, zöldségek helyett vitaminokat fogyasztunk, bár nem pontosan értjük, hogy miért. Évekkel később, már kiskamaszkoromban látom az első képeket, és olvasom az első beszámolókat arról az atomerőmű-katasztrófáról, amely hatással volt nemcsak Közép-Európa teljes lakosságára, de sokak halálát látva közvetlen környezetemben, saját életemre is. Ehhez járult hozzá a korabeli filmek apokaliptikus képi világa, amely már Andrej Tarkovszkij Sztalkerében vizualizálta a lezárt zóna próféciáját, majd a disztópia George Miller Mad Maxében folytatódott, végül James Cameron Terminátorában teljesedett ki. Az AIDS világjárvánnyá fejlődésének árnyéka és az ózonpajzs sérüléseitől való szorongás pedig csak fokozták generációnk kollektív félelemben kovácsolódott összetartozását.

A történelem sáros bakancsa Szász Sándor életére még erőteljesebben rátaposott. Ugyan öt évvel idősebb nálam, de történelmi, film-, olvasmány- és popkulturális élményeink között nagyobb a közös halmaz, mint amennyit eltérő életkorunk indokolna. Romániában ugyanis nehezebben és nagyobb késéssel lehetett hozzájutni a „hanyatló Nyugat” kulturális javaihoz, ezért nagyjából egy időben, ugyanazokat a filmeket láttuk, jóllehet én fiatalabb voltam. Székelyföld fővárosában, Marosvásárhelyen, ahol Szász a középiskolai éveit töltötte, nemcsak a magyar nyelvű televízióadást nem lehetett fogni, de a legártatlanabb nyugati filmeket is csak a romániai forradalom (1989) után lehetett bemutatni. Az igény akkora volt, hogy a hivatalos mozik mellett, az ötletesebb vállalkozók lakásokat rendeztek be moziként, ahol a fiatalok kígyózó sorokban várták, hogy bejussanak egy-egy B kategóriás amerikai film vetítésére. Sőt, olykor még verekedés is kitört a jegyek megszerzéséért. A mozi jelentősége mellett Szász életében a legfontosabb impulzus a Művészeti Szaklíceum különleges évfolyama, ahol többek között Bodoni Zsolttal, Hermann Leventével és Incze Mózessel járt együtt a Maros-partra festeni a szakosodás során „csak” a grafikai képzésre felvett kamasz. A festészet és a természet megfigyelése iránti rajongó, kiemelkedően tehetséges évfolyam tagjai bizonyos nem hivatalos privilégiumokat is kaptak a változások között bizonytalanul lavírozó tanároktól. A határok megnyitása az anyaországi kapcsolatok megerősödését is eredményezte, így a líceumi fiatalok a Bács-Kiskun megyei Szankon hosszú heteket tölthettek a Teleki Blanka Gimnázium tanulóival közös művészeti táborban. Talán ennek (is) volt köszönhető, hogy a fiatal művészek a két fő rivális művészképzés, azaz a kolozsvári és bukaresti helyett a budapesti Képzőművészeti Főiskolát választották, ahova egy év várakoztatás után mindnyájan felvételt nyertek 1995-ben. Nem sokkal később, 1997 nyarán az évfolyam diákjai létrehozták a máig működő Élesdi művésztelepet, amelynek alapításában Bodoni Zsolt, Kondor Attila és Filp Csaba mellett Szász Sándor is részt vett.

/Szász Sándor: Atlantisz II (2002) - A művész engedélyével/

Szász szempontjából a művésztelep és közvetlen környezete a természet megfigyelésén túl a civilizáció, avagy egy diktatúra társadalmat átformálni akaró erejének kézzel fogható megtapasztalását jelentette. Egy politikai rendszer, amely képes nemcsak a hagyományos (paraszti) társadalom szétzilálására és egy új (elidegenített) embertípus kifejlesztésére, a természeti környezetet is visszafordíthatatlanul átalakítja. Ennek későbbi lenyomata figyelhető meg a fejetlen, arctalan vagy maszkkal fedett arcú uniformizált figurák festményeken és kollázsokon való gyakori szerepeltetésében. Ez az élmény korai, kissé romantikus, olykor misztikusba hajló tájfestészetét is formálta.

A 2001 és 2003 közötti időszakot meghatározó Atlantis-sorozat címében és hangulatában is a romantikát idézi. 

A gyakorta ködös, alkonyi vagy épp pirkadati félhomályba burkolódzó hegyvonulatokat végtelen vizek övezik. Az emberi civilizáció nyomokban sem fedezhető fel, bár a címek már itt is egy hajdan dicső kultúra bukásának színhelyeként azonosítják a természeti tájakat. Az Atlantis II. (100 x 130 cm, olaj, vászon, 2002) festésmódja számos ponton emlékeztet a majdnem egy generációval idősebb, szintén erdélyi származású Szotyory László (1957) képeire. Szász azonban szinte minden esetben túllép az idealizálás vagy az elvágyódás pátoszán. Tájaiban ott bujkál valami megfoghatatlan, természetfeletti fenyegetés, amely nemcsak beazonosíthatatlanságával, hanem embertelen arányaival és vészjóslóan sötét tónusaival is rémisztő hatást kelt. Vásznai hangulatában megbújik az ember kicsinysége, a természet erőivel szembeni kiszolgáltatottsága és az ebből fakadó fojtogató magányossága. Ez a hangulat a Holdfolyosó című sorozat festményein egyre erősödik, ugyanakkor hangsúlyosabbá válik egyfajta absztrakció, amely a tájszerűséget csökkentve, egy-egy természeti motívumot kiemelve, már-már antropomorf jelleget kölcsönöz a szimbólumokká formált motívumoknak. Vízesések, ködfoltok felett lebegő sziklák, folyók vájta hasadékok: kő, víz, jég és köd uralják a jégkorszaki tájak mitologikus erőket megszemélyesítő formáit. Mintha a Földanyaként szétterülő Gaia, az Ég végtelen horizontjával találkozva, azaz Uranosszal egyesülve teremtené meg az Idő majd ellenük dolgozó titánját, Kronoszt: Streem Valley (190 x 145 cm, olaj, vászon, 2006). A fenti tendenciát a 2007 és 2009 között készülő Örvénykamra című sorozat rövid időre megszakítja. Itt a természeti látvány egyik kiragadott eleme, az örvénylő vízfelszín, valamint az abból kiálló karók által tagolt, szinte absztrakt felület látványa hasonlóan vészjósló, nyugtalanító érzést kelt, mint a később egyre szürreálisabbá váló életképek, például a Moon Chamber (125 x 130 cm, olaj, vászon 2008).

Szász Sándor a festészeti tradícióban elfoglalt helyét is kijelölve és a német romantika előtti tisztelgés gyanánt 2012-ben Devil Trench (125 x 185 cm, olaj, vászon, 2012) címmel megfesti Caspar David Friedrich Jeges-tengerének parafrázisát. Az itt megcélzott monumentalitás nemcsak a képek valós méretében, hanem a témák emberfeletti méretekre nagyításában is tetten érhető. Egy-egy hatalmasra növelt motívum, valamint egy, jellemzően sötét tónusú szín dominálja a vásznakat. A természetellenes és komor színek használata, valamint a természeti jelenségként viselkedő ipari építmények roncsai nyomasztóvá, kilátástalanná és reménytelenné teszik a körülöttük egyre gyakrabban megjelenő tömegek munkáját. A korai 2000-es évek műveit uraló, természeti erőket megtestesítő jelenségek itt átadják helyüket az emberi civilizáció pusztuló vívmányainak, amelyek futurisztikus tájon, funkciójukat vesztve merednek a kép hátterében az ég felé. Jó példa erre a Kurszk című festmény (150 x 190 cm, olaj, vászon 2012). Az emberi figurák jelenléte, szerepük felértékelődése és ezzel együtt a természetfeletti erőknek való alávetettség érzése a 2010-es évek közepére állandósul. A vásznak is – a montázsok első sorozatával egy időben – egyre inkább kollázsszerűvé, szürrealisztikussá válnak: felborulnak az arányok, a tér és az idő egyes síkjai egymásba csúsznak, a paletta színesebbé, olykor természetellenesen rikítóvá válik.

/Szász Sándor: Kurszk (2012) A művész engedélyével/

A montázsok legújabb, 2019 őszén és 2020 tavaszán készült darabjai, bár kompozíciójuk, színeik és hangulataik ezer szálon kapcsolódnak a korábbi, visszafogott színkezelésű, egy- vagy kéttónusú koloritba hajló vásznakhoz, mégis sokkal könnyedebb hangulatúak, hajlanak a groteszk felé, több bennük az irónia, és ha lehet, talán még több a konkrét képző- és filmművészeti utalás, sőt, címadásaikban idézeteket is tartalmaznak. A festmények poszthumán világának képisége tovább él, de a disztópiák szorongató hangulatát a szabad asszociációkat lehetővé tevő jelképek, szimbólumok és toposzok játékos burjánzása veszi át. Témájuk – a festményekhez hasonlóan – továbbra is a hanyatlás, valamint a civilizációk bukásával feledésbe menő tudományos vívmányok és kulturális javak. A vészjósló hangulat azonban a montázsokon groteszkbe, sőt olykor iróniába fordul. E képi világot akár az új évezred manierizmusának is nevezhetjük, amely – hasonlóan XVI. századi elődjéhez – korszakváltással áll kapcsolatban. Az ehhez kapcsolódó krízist már látjuk. A kérdés csak az: mikor jön el a katarzis?

/Indulókép: Szász Sándor Fotó: Csudai Sándor/A művész engedélyével/