Pinczehelyi Sándor 1988-ban Bukta Imrével és Samu Gézával állított ki a Velencei Biennálé magyar pavilonjában. Néray Katalin, a Műcsarnok akkori igazgatójának és a Biennálé nemzeti biztosának kurátori koncepciója szerint Pinczehelyi a „városi folklórt” képviselte a kiállítók hármasában. Pinczehelyi művei a késő szocializmus magyar (és elsősorban vidéki) valóságára reflektáló, sajátosan hazai művészet megragadásának egyik lehetséges irányát demonstrálták a nemzetközi közönség számára, Samu archaikus motívumokból, népművészetből kiinduló alkotásai és Bukta Imre az eltűnő paraszti világot megragadó, ironikus hangvételű művei mellett. A humorral teli, önreflexív hangvételen túl az installációs jelleg is meghatározta a pavilon képét, a 80-as éveket megjelenítő festészet mellett a téralakítással foglalkozó műfajok folyamatos, egyenrangú jelenlétét is egyértelművé téve.

Pinczehelyi Velencében – majd az arra alapozó kiállításon a lundi Konsthallban – bemutatott művei ugyanakkor inkább tárgyegyüttesként foghatóak fel, mint határozott egységet alkotó installációként, hasonlóan az egy évvel korábban a lyoni Musée d’art contemporainben bemutatott alkotásához, amely az In memoriam Andy Warhol. Made in Central Europe címet viseli. A warholi kapcsolat ebben a tárgyegyüttesben a motívumismétlés, szimuláció, szerialitás és reprodukció, amelynek során a művész folyamatosan újragondolja, rekontextualizálja saját korábbi alkotásait. Erről tanúskodik a 70-es években kidolgozott, konceptuális-fotóalapú motívumkincs elemeinek átértelmezése, amely a lyoni – majd a velencei – tárgyegyüttesben látható.

/Pinczehelyi Sándor: Sarló és kalapács I., 1986 A művész és az ACB Galéria jóvoltából/

Pinczehelyi, a magyar neoavantgárd második generációjának alkotója a 70-es évek elején, a geometrikus művészet megújítására tett kísérleteiről és tájbeavatkozásairól ismert Pécsi Műhely tagjaként rakta le jellegzetes ikonográfiájának az alapjait, amikor a munkásmozgalom önreprezentáló-propagandisztikus, az unalomig ismert jelképeihez nyúlt. Gyakran performativitásra épülő fotószekvenciákban feldolgozott, szemiotikai vizsgálatai során visszaadta ezek tárgyjellegét: a munkás-paraszt összefogást jelképező sarlót és kalapácsot visszabontotta egyszerű szerszámmá, letűnőben lévő életmódok elkerülhetetlen eszközévé (1973). A forradalmi jelkép, az utcakő lehetett egyszerű építőkocka, amely ugyanakkor az általa jelképezett történelem terhét hordozza (Egy utcakő, 1975; Öt utcakő, 1975), vagy ötágúcsillag-variációkat alkotó elem (kiindulópontjuk a Csillag [utcakő], 1972), illetőleg a városi barikád jelentésétől megfosztott, múzeumi assemblage (A proletariátus fegyvere, 1973). A újratárgyiasított politikai jelképek szoros hozzárendelése jellemzően a saját testéhez egyfajta demonstratív, felmutató erővel bír, és a történelmi-politikai valóság személyes-intim viszonyait, a szubjektív történelem rétegeit is megszólaltatja, miközben a geometrikus szerkesztésmód marad a kiindulópontja. Hegyi Lóránd, Pinczehelyi első monográfusa „szigorú stílusnak” nevezi ezt a felfogást, amelyben a fotóalapú munkamódszer uralkodik, az alkotás gondolati (konceptuális) modell, és ennek köszönhetően a legkülönbözőbb műfajokba áthelyezhető. A 70-es években a szitanyomatba való „átvitel” volt a meghatározó.

/Pinczehelyi Sándor: Sarló és kalapács II., 1988 A művész és az ACB Galéria jóvoltából/

A festészet 80-as évekbeli felfutása idején – amelyben Hegyi az Új Szenzibilitás-kiállítások megrendezésével, illetve további események és nemzetközi kapcsolatok létrehozásával, amelyeknek rendszeresen volt résztvevője Pinczehelyi is, tevékeny részt vállalt – egyre oldottabb, de gyakran szitaeljárással kombinált a festői gesztusok formája, ilyen az alkotó emblematikus Sarló és kalapács-fotójának és grafikai variációinak festői feldolgozása (1986). Hegyi a személyes jelenléttel kapcsolatba hozott szimbólumértelmezésről szólva használja az „individuális mitológia” lehetőségét Pinczehelyi munkáival összefüggésben, amely egyre hangsúlyosabbá válik a 70-es évek folyamán, és a posztavantgárdba átlépve is érvényes alkotásokat eredményez.

Ilyen önértelmező mediális kísérlet a lyoni együttesben A proletariátus fegyvere assemblage-verziója vagy a Csillag, utcakő olajváltozata, illetve egy kifejezetten plakát céljára készített munka (Színház) átértelmezése. Az alkotói eljárás hasonlóságán keresztül Pinczehelyi együttese ugyanakkor a nem sokkal korábban elhunyt Warholnak állított posztmodern múzeumi emlékmű is. Utal az amerikai művész – aki Pinczehelyihez hasonlóan, eredendően tervezőgrafikus – közép-európai gyökereire is, miközben az általa tematizált fogyasztói kultúrát konfrontálja a keleti blokk hiánygazdaságával, és a hagyományos, de a szocializmus által megtépázott paraszti kultúra maradványaival, a közép-európai pop-artot övező viták során rendszerint felbukkanó glokalitás jegyében. Warhol híres tehénfejes tapétáját idézi a magyar trikolórral kombinált, neutrális-sematizáló grafikai jegyeket festői gesztusokkal elhalványító Birkák. Ahogy Kovalovszky Márta felhívja a figyelmet Pinczehelyi-monográfiájában, Milan Kunc szoc-artját is felidézi a vörös csillag és a Coca-Cola egymáshoz rendelése, a vasfüggönyön túli világ és a nyugati konzumkultúra távolságát a jel és az árucikk bonyolult kapcsolatán át megragadva. A vörös csillag és a Coca-Cola térben készült alkotás néhány évvel korábban, 1983-ban jelent meg, Pinczehelyinek a 70-es évek szemiotikai kutatásait összegző és egyúttal továbbgondoló, Székesfehérvárott, majd Makón rendezett kiállításán. A kólásdoboz és a vörös csillag találkozása egy itteni assemblage-on szerepelt elsőként – egy 1980-ban Makón készült fotó-, illetve nyomatsorozatot követve –, búzaföldre emlékeztető gesztusokkal létrehozott háttérre helyezett coca-colás doboz és vörös csillag olajkrétarajzának döntött, piros-fehér-zölddel megfestett fahusángok kombinációjában (Csillag, zöld Coca-Cola rajz).

/Pinczehelyi Sándor: Csillag, Coca-Cola II.., 1988 A művész és az ACB Galéria jóvoltából/

A motívum 1986-ban, Jasper Johns-i reminiszcenciákat hordozva jelent meg a művész egyéni, Ernst Múzeumban rendezett tárlatán magyar zászlók – és sávjaik alól áttűnő ötágú csillagok, sarló-kalapácsok és coca-colás dobozok – formájában. 1982-ben a Stúdió Galériában látható kiállításán, illetve a magyar újfestészet reprezentatív tárlatán, az 1984-ben rendezett Frissen festve – A magyar festészet új hulláma című kiállításon látható oldott gesztusokkal megfestett képein (például PFZ-birkák, 1984) is azt szemléltette, hogy a magyar mezőgazdaság terményei és a magyar táj jellegzetes haszonállatai fontos szerepet játszottak a 80-as évek elején létrehozott alkotásaiban. Ez a jelek természetének új dimenzióit felfedező, folyamatosan épülő és a korszak sajtójában nacionalizmussal, ugyanakkor a nemzeti jelképek degradálásával egyaránt vádolt PFZ (piros-fehér-zöld)-univerzum, amelynek az 1986-ban készült zászló-festmények is egy fejlődési állomását jelentik. A magyar trikolór Pinczehelyi 1979-ben készült szitanyomatain jelent meg elsőként: a múlt rendszer hivatalos retorikájában szinte mitizált magyar kenyér, piros, fehér és zöld színekben pompázó bejglik, nemzeti színű szalaggal átkötött szalámi, illetve a 70-es években kidolgozott Pinczehelyi-ikonográfiából származó, ezúttal zöld fűre helyezett vörös csillag alkotják ezeket a korai lapokat. Az 1980–81-ben a Makói Művésztelepen, illetve a Békéscsabai Alkalmazott Grafikai Művésztelepen folytatott grafikai kísérletei, illetve fotómunkái a mezőgazdasági termények és a nemzeti színek összekapcsolásával már felvetik a PFZ-vel mint márkával, a Made in Hungary védjeggyel való játék lehetőségeit. Ahogy a forradalmi szimbólumok korábbi lebontásának esetében, a nemzeti színek elvesztik eredeti jelentésüket és önálló vizuális-grafikai elemmé válnak, egyúttal felidézik az átalakulóban lévő szocialista piacgazdaság sajátosságait, a magyar exportcikkek felidézésén keresztül a genius loci lehetőségeit keresve. A hely szellemével foglalkozott a Csók István Képtár termét betöltő alkotása, az „arte poverás” és a korábbi fotómunkákat és grafikai alkotásokat valós térbe átültető PFZ-táj című environment is, amelyben egyenesen meg is jelent egy Globus-konzerv egy csomag pirospaprikával és egy doboz Coca-Colával együtt, mint a magyar ipar helyi termények feldolgozásával létrehozott jellegzetes terméke. A természettel immár a 60-as évek vége óta foglalkozó művész az environmenttel egy ideális és általános tájat – Fehér Dávid találó megjegyzésével:  világtájat – épített fel a kiállítótérben, amely a nemzeti táj alapvetően festészeti problémáját tematizálta, amikor specifikumoktól mentes tájelemeket hozott létre (negyven nyárfa, szántóföld, pázsit, tó), mégis a magyar trikolór hangsúlyos jelenlétével. A PFZ-tájat benépesítő motívumok, a növényekről, mezőgazdasági terményekről – szőlő, dió, kukorica, mák, körte, tojás, paprika – készült fotók és az őket alapul vevő szitanyomatok ennek a világtájnak a részei.

A szalma, amely a PFZ-táj építőeleme, a lyoni tárgyegyüttesben is feltűnt piros-fehér-zöld sarlókalapács és csillagmotívumokkal együtt. Velencében is fontos szerepet kapott, amikor ötágú csillag formájú tyúkhálót – ugyanazt, amit a művész immár a rendszerváltás után rendezett nemzetközi természetművészeti Ressource Kunst című kiállításra készített alkotásához felhasznált – kitöltve kombinálta a PFZ-koncepciót és a politikai jelképek kritikus vizsgálatát. A velencei együttesben e fölé vízszintesen fellógatott, fából készült csillag is a lecsupaszított politikai jelkép és a természetes anyag találkozásából született.

A Velencei Biennálén az installációs elemek mellett bemutatott nagy méretű sarló-kalapács és csillagmotívumok, valamint Coca-Cola-feliratok egymásra rétegződéséből született szitanyomattal kombinált festmények az 1986-ban készült zászló-képeknek a közeli, bár náluk zsúfoltabb redundanciára épülő, tisztán festői gesztusok és mechanikusan ismétlődő, jellé redukált feliratok (márkajelzések) ütköztetéséből létrehozott rokonai, amelyek a Minta & Dekoráció felfogását idézik. A még oldottabb, a geometriai szerkesztettséget teljesen nélkülöző, egymásra rakódott motívumismétlő rétegekből álló állatképek (Disznók, Halak, Bárányok) továbbhaladnak ezen az úton a teljes festőiség, sőt, a grafika határainak a festészet felé való kiszélesítése jegyében. A Velencében, majd Lundban bemutatott festmények a jel és jelentés, nyilvános és privát, társadalmi és személyes dimenziók természetére vonatkozó, a 70-es évek eleje óta tartó vizsgálatok összegzését adják, beleértve a politikai jelképek dekonstruálását és a PFZ-problematika kibontását egyaránt.

Velencében szerepelt egy nagy méretű, Spartakiad I. címet viselő alkotás is, egy új korszak nyitánya, az átrajzolásokkal, átfestésekkel átalakított szitanyomat formajegyeiből építkező Kapu című sorozat kiinduló munkája. A széria az emberi test és a geometrikus alakzatok összekapcsolásával végzett kísérletek kitartó folytatásáról tanúskodik. A szocreál esztétika által megérintett, talált képekre alapozó festmények azonban már a 90-es évek megváltozott politikai viszonyai között készültek.

/Indulókép: Pinczehelyi Sándor: PFZ-Birkák, 1984 Roland Riz-gyűjtemény, Bolzano/