„A művész gyakrabban használt chiaroscurot és színfoltokat, mint vonalakat. A titokzatosság és a felkavaró légkör mestere volt.” (Piotr Cynak)
Minden bizonnyal másutt, mások is kísérleteztek hasonló nyomtatástechnikával, viszont az ő esetében ismertek a felfedezéséhez vezető körülmények, és ő volt az, aki az eljárásban rejlő ábrázoláslehetőségeket a leginkább kiaknázta, ezért úgy tekinthetünk rá, mint a ceratoryt alapú, tonális grafika egyedüli mesterére.
Jabłczyński jómódú polgári családban született, ahol gyermekként többféle művészeti ággal megismerkedett, azonban érdeklődése eleinte főként a természettudományokra irányult; biológiával, kémiával foglalkozott, mikroszkóppal sejteket, szöveteket tanulmányozott, s nem mellesleg feltalálta a sejtmag megfestésére alkalmas színezőanyagot is.
Jelentős volt fordítói és írói tevékenysége; felkérték a lengyel enciklopédia szócikkeinek fordítására, egymás után jelentek meg esszéi, novellái, regényei és műkritikái.
Grafikával érett művészként, 1906 körül kezdett el komolyabban foglalkozni. Elsajátította a hagyományos sokszorosító technikák szakmai fogásait és új megoldásokat, új kifejezéslehetőségeket keresett, összhangban a XIX. század végi, XX. század eleji grafikai szemlélet- és érdeklődésváltással, ami többek között abban nyilvánult meg, hogy mind népszerűbbé váltak a monoprintek, megnőtt az érdeklődés a monotípia iránt (lásd Edgar Degas monotípiáit), valamint elterjedt a linómetszés.
Hogy valójában miként került be és hogyan találta meg a helyét a linóleum és annak különféle variánsai a grafikaművészetben, az külön tanulmányt érdemelne, már csak azért is, mert téves az az általánosan elfogadott és elterjedt megállapítás, miszerint elsőként a német expresszionizmus használta, és pontatlan korabeli státuszának jelenkori megítélése is. Az azonban bizonyos, hogy az 1910-es évek elején már Lengyelországban is elérhető volt egyfajta linóleumszerű „viaszosvászon” (cera = viasz), és nem volt újdonság az sem, hogy ez a matéria alkalmas nyomódúc készítésre. De tegyük hozzá, hogy Jabłczyńskit nem kifejezetten a linómetszés és a linómetszet érdekelte, hanem mindenekelőtt a saját elvárásait kielégítő képminőség előállítása.
A ceratoryt a linómetszettől eltérően nem magas-, hanem mélynyomású eljárás. A rajzot a nyomtatási felületbe tűvel vagy bármilyen eszközzel belekaparták, aztán festékezés és törlés után mángorlón áthajtották. Mivel nem magasnyomásról van szó, ennélfogva a kézi átdörzsölés kevésbé hatásos, ezért volt szükség egy erősebb nyomást kifejtő eszközre.
Jabłczyński a nyomtatási képet leginkább kiindulási ábraként kezelte és rendszerint kiszínezéssel, esetleg továbbrajzolással érte el a keresett összhatást, vagy ha szükségét érezte, lakkal megrajzolt, homokkal megszórt felületről készített újabb levonatokat, amelyeket szintén kiszínezett és így tovább. Mindezt úgy oldotta meg, hogy a többszöri átdolgozás képrétegei, illetve a nyomtatott, a rajzolt és az utánszínezett részek tökéletesen egymásba simulnak, amiből arra következtethetünk, hogy praktikus munkamenetet alakított ki, amellyel tétovázás nélkül, célirányosan dolgozhatott.
Grafikái, ideértve litográfiáit és rézmetszeteit is, általában városképeket ábrázolnak, kisebb részükön pedig különös alakok és jelenetek láthatók. Ez utóbbiak miatt előfordul, hogy a francia szimbolista festő-grafikus, Odilon Redon műveihez hasonlítják munkáit.
Életre szóló élményt jelentettek számára 1902–1903-ban Olaszországban tett utazásai. Bár a későbbiekben Párizsban is hosszabb időt töltött, ahol feltalált egy vazelinos zsírkrétát, amelynek eladott szabadalmából finanszírozta kinn-tartózkodását, ám ennek ellenére művészetében nemigen köszönnek vissza a párizsi évek, ellenben Róma, Velence és Firenze építészeti emlékei, az antik romok, a barokk homlokzatok és az esti utcák hangulata kimeríthetetlen témát szolgáltattak neki.
1914-től, miután végleg letelepedett Varsóban, a lengyel városokról készített két metszetsorozatot. Az elsőn még aránylag pontosan mutatta be a nevezetes épületeket, a másikon azonban – ahogy a művész fogalmazott – olyannak ábrázolta a várost, amilyennek lennie kellene, s ezzel tulajdonképpen az igen népszerű capricci és a veduta di fantasia festőket követve a képzelet és a valóság keverékét, más szemszögből nézve azok szintézisét szerkesztette meg.
Az 1918-as varsói portfóliónál ismét felbukkannak a korábbi metszeteiről ismert sejtelmes, szürkületi-esti hangulatok, azaz a noktürnök, amelyek a korabeli lengyel grafika legkiemelkedőbb eredményei közé tartoznak. A noktürn jellemzően zenei kifejezésként ismert, – amely kapcsán mindenekelőtt éppen Chopin juthat eszünkbe –, de nem idegen a képzőművészettől sem, gondoljunk Whistler nocturne-festményeire és -grafikáira, amelyeket elvileg Jabłczyński is ismerhetett, illetve ha mindenképpen inspirációs forrást keresünk, akkor valószínűbb barátjának, Józef Pankiewicz festő-grafikusnak a hatása, aki az 1890-es években ugyancsak az esti félhomályba burkolódzó városrészek különös fényviszonyait ragadta meg.
Jabłczyński munkássága – amellett, hogy kifejezetten jól szemlélteti a korszak grafikai kísérletek iránti fokozott érdeklődését – azért is figyelemreméltó, mert ceratoryt-metszetei kapcsán új képtípusról és sajátos képstátusról beszélhetünk. Ugyanis a ceratorytot és minden hasonló jellegű munkát, jóllehet egyedi grafikai lapként kezelhetünk, de nem úgy, nem abban az értelemben, ahogyan a hagyományos sokszorosító eljárások valamelyikére alapozott egyetlen példányokat.
Másrészt metszetei ráirányítják a figyelmet a nagy múltú technikák használatának (indokoltságának/indokolatlanságának), a grafikai anakronizmusnak, valamint a sokszorosításnak a problémájára, más szóval azokra az elméleti kérdésekre, amelyek korunkban, a digitális képalkotás korában, újra aktuálisak és válaszra várnak.
