Pierre-Auguste Renoir első magyarországi monografikus kiállítása több mint hetven alkotással (köztük az 1876-os Torzó, napfényhatás cíművel), húsz európai múzeum összefogásával, négy év előkészítő munkának köszönhetően, nemzetközi kurátorcsapattal (Paul Perrin, a Musée d’Orsay kurátori ügyekért és gyűjteményekért felelős igazgatójával, Cécile Girardeau, a Musée de l’Orangerie művészettörténészével, valamint Kovács Anna Zsófiával, a Szépművészeti Múzeum 1800 utáni Gyűjteményének vezetőjével és asszisztensével, Somodi Anett-tel), rekordösszegű biztosítási díj, négyszázmilliárd forint fejében valósult meg, mely az utóbbi száz év legnagyobb értékű magyarországi szerzeményezését, a 3,5 milliárd forintért vásárolt Fekvő női akt, Gabrielle című, 1903–1904-ből való festményt is bemutatja. Mindezek az információk nagyon ígéretesek, kétségtelenül felcsigázzák az érdeklődőt és kiállításlátogatásra ösztönzik, Renoir-t azonban talán mégsem ezért szeretjük.
A budapesti Renoir: A festő és modelljei című kiállítás kronologikus és tematikus megközelítése nemcsak Renoir munkásságával, hanem családjával és baráti körével is megismertet portréin, a modern élet képein, a családi zsánerképeken, az enteriőrökön és az aktábrázolásokon keresztül. Ezt segítik a kiállítótér színekkel is jól elkülönített egységei, a humort sem nélkülöző audioguide és a katalógus olykor igazi nyomozómunkát tükröző tanulmányai. Az említett forrásokat segítségül híva, mégis Renoir legfőbb múzsájára fókuszálva az emberi bőrt helyezzük parányi mikroszkópunk alá, hiszen ahogyan a kritikus Théodore Duret is megfogalmazta (1883): „Az impresszionista csoportban számomra a tájképfestészetben Claude Monet, emberábrázolásban pedig Renoir a minta (…). Ez utóbbinál ott van minden árnyalat, amire csak képes az emberi arc, minden visszfény, ami csak játszhat a ruhán s a bőrön.”
Renoir korai képein a montmartre-i nőalakok között megjelentek a kifutólányok, a mosónők, a masamódok (női kalapkészítők és árusok), akiket Proust amolyan renoiri nőalakokként nevezett meg, akikben talán a korábbi korok nem voltak hajlandók nőket látni. Később, az 1870-es és 1880-as években a festő a modern élet szereplőit és szokásait ragadta meg, vonzotta az engedély nélkül üzemelő, összetákolt Szajna-parti fürdő, a La Grenouillère vagy a városszéli lucernatáblák és a magasra nőtt gaz közt megbújó kerthelyiség, a Le Moulin de la Galette, ahol munkások, művészek, polgárok egyaránt megfordultak a meleg nyári hónapokban.
Gondtalanok voltak, barátságosak, pajkosan mosolygók, a jókedvtől pirultak, ábrándosan figyelmesek, bájosan könyöklők, kacérkodók, csevegők, egymásnak örülők, egymást ölelők, csókolók. Renoir olyan szinesztetikus világot teremtett, amelyben ma is csilingelnek az üvegpoharak, hallani a kacagást, érezni a vibrálást a vágyakozó tekintetű párok között, ahol zene szól, suhognak a táncolók szoknyái, megmozdul a levegő, keveredik a dohány és a szőlő illata, a lombokon pedig átszűrődnek a napsugarak és felmelegítik, hamvassá teszik a kézfejeket, egy-egy homlokot, orrhegyet vagy az apró, szétnyíló ajkakat. Ez az üde természetesség köszön vissza a családi zsánerképeken is, például Renoir gyermekeiről készült portréin.
A festő egyik fia, Jean találóan fogalmazza meg ennek esszenciáját: „Gyengéd, finom ecsetjével boldogan simogatta körül a gödröcskéket fiacskái nyakán, csuklóján, világgá kiáltotta apai szeretetét minden gátlás nélkül.” Egyrészt a természetesség, másrészt a szoros festői hagyományhoz való kapcsolódás az, ami Renoir egész életútját jellemezte. A családi zsánerek esetében ilyen előképek voltak számára Raffaello Madonnái vagy a XVIII. századi rokokó fête galante témái, például Watteau festményei.
Az a puha, simogatásra késztető emberi bőr, amelyet ma többnyire csodálunk Renoir képein, a festő kortársát, a műkritikus Albert Wolffot meghökkentő kijelentésre késztette: „Próbálják csak meg elmagyarázni Renoirnak, hogy a női felsőtest nem bomló hústömeg, melyet, akár az oszló holttesteket, lilás-zöldes foltok borítanak!” A kritikus a Torzó, napfényhatás című festményt bírálta, mégpedig olyan hatásosan, hogy azzal számos korabeli karikaturistának adott kedvet ahhoz, hogy Renoir képeinek megtekintését egy nyilvános halottasházba való látogatással hasonlítsák össze – a korszakban amúgy, belépőjegy ellenében a szabadidő eltöltésének egyik megszokott formája volt, olyannyira, hogy az útikönyvek még javasolták is. A kritikát mások is átvették: „Az itt látható fürdőző nyilván csak most fog fürödni, és láthatóan szüksége is van rá.” Vagy: „Hány és hány hullaházi előtanulmány szükséges az ilyen végeredményhez!” – tették fel
a gúnyos kérdést.
Korábban Renoir barátjának, Bazille-nak (Nyári jelenet, 1869–1870) és Monet-nak a festményein (Nők a kertben, 1867) már megjelentek a környezet színeinek bőrön visszaverődő színes árnyékai (a valőr színek), de talán az akt műfaja, a közeli kivágat egyértelműbbé tette, hogy az impresszionisták számára a test többé nem homogén, zárt, sziluettszerű forma, hanem élő, dinamikus, folyamatosan változó tömeg, amelynek egyes részei elnyelik, mások visszatükrözik a színeket. A környezet így absztrakt módon a testre vetül, és puhán, egymásba érő tónusokban jelenik meg a bőr felszínén. Az akt műfajának megújítására tett kísérleteket már a XIX. század közepe óta rendszerint botrányok kísérték (Courbet: Fürdőzők, 1853 és Manet: Olympia, 1863), ennek fényében nem meglepő, hogy Renoir nőalakjait a kritikusok az erkölcstelenség és az egészségtelen test fogalmi kereteiben helyezték el. A budapesti kiállítás egyik kurátora, Paul Perrin cikkében nemcsak a festői koncepció megváltozására hívja fel a figyelmet, hanem arra is, hogy a korszakban új festékek és ezáltal új színek jelentek meg (például az arzénből nyert, mérgező zöld pigmentek), amelyek szintén hozzájárultak a bőrfelszín színhatásának kialakításához.
Kevesebben voltak ugyan, de egyesek védelmükbe vették és csodálták az új törekvéseket, köztük volt az író és műkritikus Zola (1876), aki Renoir alkotásairól úgy vélte: „Olyanok, mintha Rubens képein Velázquez hatalmas napja ragyogna.” Az erősen bírált festményeket – amelyek számára aligha találtak volna vevőt – a fiatal festő, Gustave Caillebotte vette meg saját gyűjteménye számára, s végrendeletében a Louvre-ra hagyta őket (Torzó, napfényhatás; Bál; A hinta). A sors fintora, hogy Caillebotte korai halála (1894) miatt Renoir még életében a kanonizált festők közé került, egyenesen a Louvre-ba. Ekkorra azonban impresszionista munkáit a kritikusok már újabb fényben látták, s megítélésük változott az évek során. Már nem jelentettek veszélyt a zárt testképben megfogalmazódó szépségeszményre, nem fenyegették a társadalmi rendet, inkább a nőiesség, a szelídség megnyugtató képeiként értelmezték a természettel összefonódó, benne feloldódó nőalakokat: „Semmi csecsebecse, semmi kompozíció, semmi bűvészkedés a torzó körül. (…) megdöbbentő őszinteséggel tárja elénk azt a szinte megfogalmazhatatlan valamit, ami a nő bőre.”
Renoir az 1880-as években a festészetét jelentősen befolyásoló több utazást tett, járt Itáliában, Algériában és Spanyolországban. Az anyag és a test szeretete alapvetően meghatározta látásmódját; nyíltan vállalta, hogy szereti, ha egy festmény örömteli és szép, vonzódott az érzéki minőségekhez, Rubens, Tiziano és Velázquez alakjaihoz. Az egyik korabeli elbeszélés szerint Renoir egyszer megjegyezte magáról: „Ha nincs mellbimbó, nem hiszem, hogy valaha is alakokat festettem volna.”
Magyarországon Renoir először az 1903-as Tavaszi nemzetközi kiállításon szerepelt A páholy (1874) című festménnyel, amelyet Durand-Ruel képkereskedő bocsátott a tárlatot szervező társaság rendelkezésére. A kritikusok pozitívan fogadták a munkát. Petrovics Elek, a Szépművészeti Múzeum későbbi igazgatója is méltatta a művet: „A nő természetes kelleme, tekintetének kifejezhetetlen bája éppúgy megkap, mint a színek finomsága s a megfigyelés élessége, mely oly jól tud ellesni egy futó mosolyt, egy könnyed mozdulatot.” Voltak, akik megbocsáthatatlannak vélték, hogy a múzeum ekkor elmulasztotta megvásárolni a képet.
A művész kései korszakának nőalakjai egyre inkább kortalanná váltak, nem utaltak mitológiai vagy irodalmi szereplőkre (hiszen konkrét szimbólumok nem szerepeltek az aktok mellett), és a modern élettől is eltávolodtak (eltűntek a textíliák és az ékszerek). A női test térbelisége, erőteljes alakja monumentálissá vált, életerőt, egészséget sugárzóvá alakult. Előképeikként említhetjük Ingres és Delacroix fekvő odaliszkjeit és fürdőző nőalakjait. Ennek az ideának a megfogalmazása a Fürdőző kiengedett szőke hajjal (1903 körül). Ez utóbbi a francia rokokó festő, Boucher Fürdőző Dianáját (1742) idézi, amely már tanulóéveiben magával ragadta Renoirt: „Az első festmény (…), amelyet egy egész életen át szerettem, ahogy az ember első szerelmét szereti.”
Kései időszaka nőalakjainak sorába illeszkedik a Pihenő asszony, Gabrielle (1903–1904) is, amely egy háromrészes aktsorozat legkorábbi darabja (a másik két alkotást a Musée d’Orsay és a Musée de l’Orangerie őrzi). A Szépművészeti Múzeum tulajdona az új szerzemény, a 2019-es vásárlás grafikai előkészítő lapja is. Érdekes megfigyelni a különbséget: a rézkarcon Gabrielle lehunyt szemmel hajtja fejét a párnára, a néző így magára marad a voyeur szerepében. Renoir modellje felesége rokona, egyben a család dajkája, az akkor huszonöt éves Gabrielle Renard volt, aki a művész több mint kétszáz alkotásán szerepel. A kompozíció a nagy elődöket, Giorgione és Tiziano reneszánsz Vénuszait idézi, talán éppen azért, mert Renoir a párizsi Őszi Szalon (1905) tárlatára szánta a képet. Az egyik kritikus, Vauxcelles akkor így írt róla: „Renoir! Soha nem volt ilyen erős (…) Ezt a nagy, meztelen nőt a múlt télen festette. Van itt néhány akt – elkápráztató, tündöklő hús, eszményi anyag. (…) Rubens és Boucher sosem dicsőítették szebb himnuszban a bujaságot és lustálkodást!” Mások úgy vélték, Renoir eltávolodott az impresszionizmustól, új modora „robusztus, hús-vér alakjaival” Raffaellót idézi.
A dolgozatban szereplő idézetek a kiállításhoz készült katalógus tanulmányaiból valók: Cécile Girardeau, Kovács Anna Zsófia és Paul Perrin (szerk.), Renoir: A festő és modelljei, Szépművészeti Múzeum, Musée d’Orsay, Musée de l’Orangerie, 2023. •
