Egész munkásságommal ezt kutattam. Az agyag a földtörténet kezdeti időszakában, kémiai és fizikai folyamatok hatására az őskövületekből, mállások során jött létre, majd hő hatására kaolinná alakult. A víz kioldja, majd széthordja az agyagot, ami tulajdonképpen a kaolinnak a szennyezett változata. Ebben az egyvelegben mikróbák és élőlények, még emberi maradványok is találhatók, hiszen tudjuk, porból vétettünk és porrá leszünk. Az emberré válás pillanatától ismerjük az agyagot, már az ősember is észrevette, hogy ezt az alakítható, képlékeny anyagot. Élő, szerves vegyület, amelyből nem készíthetünk akármit. Mindig is szerettem volna láthatóvá tenni azt, amit az agyag nekem jelent. A főiskolán még nem ezt tanultuk, ott kerámiát készítettünk, ami engem kevésbé érdekelt. Ehelyett azon gondolkoztam, meg tudom-e jeleníteni azt a folyamatot, ahogyan az agyag kialakult. A Rába partján Ikerváron egy vadvíz közelében dolgoztam, ahol a folyó gyakran lép ki a medréből, majd, miután visszaáll a normális vízszint, a parton a hordalék ottmarad. A víz hoz kavicsot, agyagot és homokot, amit szelektálva ülepít le, az árvíz után pedig az elpusztult élőlények maradványait finom iszapréteg fedi be. Megpróbáltam az egészet láthatóvá tenni, így sok hordalékmunkát készítettem. Elsősorban az érdekelt, sikerül-e mindezt kifejeznem. Az, hogy a munkáim eladhatók-e, soha nem volt igazán fontos. Az 1971-es Faenzai Kerámiabiennále díja anyagi biztonságot is jelentett, ami számos külföldi, elsősorban Németországba szóló meghívással járt együtt.
Ezt megelőzően Ausztriában a gmundeni szimpóziumon jártam, ahol egy fajanszgyárban dolgoztunk. Ott jöttem rá, hogy a kollégák mást tanultak, mint én itthon. A magastüzű kerámiák valamennyi variációját tökéletesen ismerték, fejlett technológiákat használtak, ami számomra újdonság volt. Az Iparművészeti Főiskolán porcelánművészetet tanultam, majd a pécsi Zsolnay-gyárban végeztem az üzemgyakorlatomat, ami széles körű ismeretet nyújtott az eozintól a sómázas kerámiáig, így a technológiák alapját ismertem. Tudtam, ha a külföldi kollégák után eredek, sohasem érem utol őket; így elhatároztam, hogy nekem semmi nem kell, csak a két kezem és az agyag, ahogyan az ősemberek is dolgoztak. Ezen az úton indultam el, amely azután találkozott a nyugati keramikusok egy részénél kialakult törekvésekkel, azokéval, akik visszatértek a legegyszerűbb formákhoz. Siklóson rájöttem, hogy a magyar kerámiában is azt az irányt kellene képviselni, ahol egymástól tanulhatunk. Frissen végzett növendékeimet vittem Siklósra, s arra biztattam őket, hogy a semmiből csináljunk valamit. Ebből a véletlenszerű kényszerhelyzetből született a forradalminak tekintett kerámia. Hivatalosan azonnal blokkolták ezt, majd Siklóson az akkori nagymesterek visszatértek a korábban Magyarországon uralkodó stílushoz. Később fedezték fel, elsősorban a külföldiek, hogy amit Siklóson csináltunk, az mégis érdekes. Hiszek a véletlenben, minden, ami a világon keletkezett, a véletlen műve, úgy vélem, a kerámiához is ennek alapján lehet közeledni. Nagyon kíváncsi a természetem, ami nagy inspirációt ad a művészetemnek.
Az Allegro részét kevésbé tudom magyarázni, a Barbarót igen, mert, ahogyan dolgozom, az barbaro jellegű. Állatfigurákat csináltam, úgy, hogy húszkilós kalapáccsal ütöttem őket, ami igazán barbár megközelítése a dolgoknak.
Sokáig az épületkerámiák, a murális munkák készítése érdekelt legjobban, Pécsett, Vácott, Balassagyarmaton, Hegyeshalmon alkottam (ez utóbbit azóta lebontották a határ funkciótlanná válásakor). A nagy léptékű munkák előtt mindig szükség volt a kisebb változatra, hogy lássam, milyen formában és mit készítsek el. Mindig a nagy munkákra készültem, de valahogy a kicsik lettek jobbak, de persze, a murális munkáimat sem tagadom meg, sem a vácit, sem a hegyeshalmit. A kisebb méretek mindig az adott feladathoz készült vázlatok, amelyekhez sok mindent próbáltam feltérképezni, ebből születtek a nagy alkotások.
Mindig a feladat hozza el a kialakított munkák formáit, azok maguktól adódtak. 1962-ben eljutottam az olaszországi Pompejibe. A nagy meleg elől egy romház pincéjébe húzódtam, ahol láttam az elhunytak szobrait, amelyeket a természet hozott létre. Ezek a félelmetes lenyomatok az élet és halál közötti pillanatokat rögzítették. Itthon később ezek alapján próbáltam dolgozni. Közben láttam Marino Marini és Arturo Martini alkotásait, akik meg akarták ezeket mintázni, amit szerintem nem lehet. Így azzal kísérleteztem, mi történne, ha egy kis figurával eljátszanám, ami Pompejiben lezajlott; a vulkáni hamu és a nyomás hatását imitálva. Innen jött az ötlet, hogy figuráimat kalodába zárva összenyomtam, és ezekből mintáztam a különböző formákat, rengeteg tanulságot leszűrve belőlük. Nagyon érdekelt az élet és a halál közti pillanat. Az agyag megmutatja, hogyan születik az ember, és azt is, hogyan távozik el, mi a porrá válás folyamata.
Ezeket sosem én találom ki, hanem szembejönnek velem, minden a véletlen vagy a szerencse műve. A szocializmus idején arra esküdtek a szobrászok és a festők, hogy csak a geometrikus irány a helyes. Én is megpróbáltam megalkotni a tökéletes porcelánkockákat, de ez nem volt ideális számomra, így mindenféle szerszámmal elkezdtem ütni őket, mégsem jött ki belőlük az, amit szerettem volna. Aztán a barátom légpuskáját kölcsönkértem, és belelőttem a porcelánba. Elhűltem, hogy mi lett belőle: megmaradt a hasábforma, de ott, ahol belement a golyó, organikussá vált. Elkezdett érdekelni az, ami a természetben is végbemegy. Ha a tökéletes állapot szakaszában drasztikus behatás történik, például a magasan szervezett fehérjébe kozmikus sugár csapódik, akkor elindul az élet. A lövések és a belőlük keletkező eredmények rávezettek ezekre a tapasztalásokra.
1981–1982 körül a különböző művészeti ágakból tízen ültünk egy társaságban, amikor Makovecz Imre vezetésével önálló művészeti akadémiát alapítottunk. Huszonkét évig egyesületként működtünk, majd köztestületté váltunk, amelyben Fekete Györgynek meghatározó szerepe volt. A most nekem ítélt díjra azért vagyok büszke, mert azt a kollégáktól kaptam.
