Zugló–Párizs címmel Molnár Sándor grafikáit középpontba állító kiállítást rendezett a Resident Art Galéria 2023 őszén. A hiánypótló tárlat a művész szinte teljesen ismeretlen, korai – az 1960-as és az 1970-es években készült – grafikai műveire és azok hazai és nemzetközi kontextusára összpontosított. Molnár munkái mellett a Zuglói Kör művészeinek és a példaképüknek tekintett francia festőknek: Jean René Bazaine-nek, Maurice Estève-nek, Hans Hartungnak, Alfred Manessier-nek néhány alkotása is szerepelt.
Három téma metszethalmazának is tekinthető a kiállítás, amely a hasonlóságok és különbségek érzékeltetése mellett, akarva-akaratlanul, a háttérben lappangó bizonytalanságokat, a Zuglói Kör tényszerű értékelésének, a Nouvelle École de Paris művészetfelfogása értelmezésének és Molnár Sándor festészete elemzésének kérdéseit is aktualizálta. A Zuglói Kör jelentőségét és az Új Párizsi Iskolának a Zuglói Kör művészeinek munkásságában kimutatható hatását Andrási Gábor nagyszerű tanulmányai tárgyalják, az ő nyomában járva mindenekelőtt elevenítsük fel a Kör történetét. A húszas éveikben járó képzős fiatalok 1962-től Molnárék zuglói lakásán viszonylag rendszeresen találkoztak, azzal a céllal, hogy megismerjék a modern művészeti izmusokat, áramlatokat, elméleteket, amelyekre a főiskolán a Kádár-rendszer oktatáspolitikája miatt nem volt lehetőségük.
Először is beszerezték a számukra fontosnak gondolt olvasmányokat. Az idegen nyelvű szövegeket lefordították, vagy lefordíttatták, néhányról másolatokat készítettek, az olvasottakat pedig megvitatták. Felkeresték műtermeikben egymást, és meglátogattak néhány, megítélésük szerint fontos, idősebb, de akkoriban mellőzött festőművészt, többek között Lossonczy Tamást, Veszelszky Bélát, Gyarmathy Tihamért, Kassák Lajost, Korniss Dezsőt. Mindez korántsem számított egyszerű feladatnak, nem szólva az efféle kapcsolatok állambiztonsági megítéléséről. Joggal nevezhetjük tehát a csoportot lelkes önképzőkörnek, amelyet majd tizenegy évvel a felbomlásuk után megjelent írás nevez először zuglói körnek (sic!), a névadással visszamenőleg egységet, formát, koherenciát adva a laza, amorf és nyitott szerveződésnek.
Az eltérő, ezért hosszabb távon össze nem egyeztethető szándékok és látásmódok, valamint a személyi ellentétek, a politikai és művészetpolitikai változások 1968-ra a csoport felbomlásához vezettek. Molnár így emlékezett vissza erre az időszakra: „A korszerűség fogalma átértékelődött bennem. Arra a megállapításra jutottam, hogy önálló közép-európai művészetet kell létrehoznunk, és ki kell lépnünk az utánzó szerepéből” – értve ezt a Zuglói Kör idején készült alkotásokra, mindenekelőtt természetesen a sajátjaira. Véleményét nem utólagos kritikának, inkább összegző értékelésnek tekinthetjük.
Visszatérve az önképzéshez, meghökkentő az az olvasmánylista, amelyet tanulmányozásra maguknak kijelöltek. Alapos feldolgozásuk bámulatos, sőt hihetetlen teljesítménynek számít. A szemléltetés kedvéért néhány szerző és mű: Martin Heidegger: Mi a metafizika?, Ferdinand Alquié: Az ész magánya, Jean Filliozat: Misztika és önmegtartóztatás, Karl Jaspers: A pszichológia megértése, Jean-Paul Sartre: Egzisztenciális pszichoanalitika, Robert Oppenheimer: Egy bölcsesség új feltételei… Egy részük tudományos – filozófiai, pszichológiai – mű, többségük pedig festők művészetről-festészetről szóló fejtegetéseit tartalmazó könyvek, ezeken belül a legnagyobb számú, körülbelül húsz tételes egységet a Második Párizsi Iskola művészeinek rövidebb lélegzetvételű írásai alkotják, jelezve, hogy gondolataiknak és festészetüknek – még ha nem találtak is általános helyeslésre és követésre a zuglói önképzőkörben – kiemelt figyelmet szenteltek.
Legalább annyira heterogén, és ugyanúgy nem volt ténylegesen iskola a Második Párizsi Iskola, mint ahogyan az első. Megesik, hogy a másodikat az első valamiféle folytatásának tekintik, és mindkettőre az École de Paris elnevezést használják, a különbséget működésük idejének feltüntetésével jelölve. Tágabb értelemben a negyvenes években és az utána következő néhány évtizedben Franciaországban – nem feltétlenül Párizsban – tevékenykedő, el nem kötelezett, azaz semelyik ismert irányzathoz/izmushoz nem sorolható figurális és nem figurális (non-figuration, figuration, allusive) festőket sorolják ide. Szűkebb értelemben főként a francia lírai absztrakt festők egy csoportját tekintik a Második Párizsi Iskola művészeinek, hozzátéve, hogy a lírai absztrakció az informel, a tasizmus és a Michel Tapié alkotta art autre (egyéb vagy más művészet) megnevezéseket is magában foglalja. Esetenként pedig azokra a művészekre gondolnak, akik a második világháború utáni időszakban, vagy akár már azt megelőzően is, kifejezetten az absztrakt festészet egy bizonyos válfaját művelték, és az absztrakció mibenlétéről, szerepéről, kifejezéslehetőségeiről hasonlóan, vagy nagyjából hasonlóan gondolkodtak.
2017-ben a Centre d’art contemporain de la Matmut-ban (Matmut Kortárs Művészeti Központban) a Les Peintres Abstraits du Musée Des Beaux-Arts de Rouen, 1937–1997 című nagyszabású kiállítás megrendezésénél ez utóbbi volt a mérvadó, felvonultatva ismert és Magyarországon talán kevésbé ismert művészeket, mint például Josef Šima (1891–1971) festményeit. Tőle származik az l’Invisible Vu bon mot, amit ha kiegészítünk Alfred Manassier egy mondatával, akkor a Második Párizsi Iskola festészetfelfogásának sűrítményét kapjuk: „Olyan nyelv vagy plasztikus jel kereséséről van szó, amely az érzéki világot érzelemként és a lelkivilágot végső kinyilatkoztatásként egyaránt megtartja.”
A Zuglói Körben elsősorban Jean Bazaine gondolataira-írásaira koncentráltak, akit a Második Párizsi Iskola 1941-es nyitányának számító, Vingt jeunes peintres de tradition française, A francia hagyomány húsz fiatal festője című kiállítás szervezőjeként és az iskola meghatározó szellemi vezetőjeként tartunk számon. Andrási Gábor véleménye szerint: „Bazaine-ék absztrakciója »logikusan« épített a kubizmus eredményeire, s e lépés Molnárék számára is érthetőnek és követhetőnek bizonyult.”
Tegyük hozzá, hogy a kubizmus formafelbontásával – ami a francia festők számára a hatvanas években kis túlzással evidenciának számított – a Zuglói Körben az önképzés során ismerkedtek meg. Bazaine viszont nem kifejezetten a hagyományos értelemben vett kubizmusra és még csak nem is az apollinaire-i osztályozásra – hagyományos, ösztönös, zenei-orfikus és természeti-fizikai – gondolt, hanem egy átdogozott, szabadabban értelmezett eljárásra.
Azt sem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy az új párizsi iskola festőinek a formafelbontás és a „líraiság” összevonása-kapcsolata, mintegy adta magát, azaz értelemszerűbben volt együtt kezelhető, mint azoknak a művészeknek, akik egészen más múltú-jelenű szellemi-képzőművészeti közegben tevékenykedtek. Így nem meglepő, hogy Franciaországban a lírai absztrakció nem jelentett akkora újdonságot, mint mondjuk néhány korábbi izmus és ha igen, akkor nem kifejezetten tartalmi vonatkozása miatt. A 2017-es francia kiállítás katalógusában azt olvashatjuk, hogy az új párizsi iskola a New York és Párizs között zajló, a „művészeti szcéna uralmáért” folytatott, egyre erősödő verseny során, mintegy annak főszereplőjeként „jelenik meg a hírek élén”. Sőt, 1960-ban már a Nouvelle École de Paris mellett ott a másik figyelemfelkeltő újdonság! Pierre Restany műkritikus vezetésével – miután szakított az új párizsi iskolával – szerveződött meg a popos elemeket bőven tartalmazó Nouveau Réalisme, az új realizmus művészeti mozgalma, amelyet a Nouvelle École de Paris kritikájaként, ellenáramlataként is felfoghatunk, igaz, éppenséggel párhuzamban jól megfértek egymás mellett, megírva külön-külön a maguk XX. századi művészettörténeti fejezetét.
Ettől függetlenül a lírai absztrakció festészetelmélete vitathatatlanul elgondolkodtató és értékes meglátásokból épül fel.
„A lírai absztrakció nem nonfiguratív művészet… a tárgy festői transzcendálását a valóság, a realitás túllépésével, egy magasabb, tágasabb dimenzióba emelésével és nem felszámolásával kívánta megvalósítani. (…) Ez praktikusan az analógiás formaképzés gyakorlatában nyilvánult meg… melyet… talán helyesebb motívumrejtő absztrakció-nak nevezni. A motívumrejtő absztrakció festői jelei… olyan jelek tehát, melyek »a látható forma mélyebb értelmére utalnak« és »a dolgok átfogó jelzésére törekednek.« – írja Andrási Gábor.
A kérdés, hogy mindez hogyan valósítható meg a gyakorlatban és, hogy az eredmény mennyiben ellenőrizhető, azaz, hogy a vászonra felfestett színek, formák-foltok-vonalak valóban a természet esszenciális formai struktúráját és a látható forma mélyebb értelmét tükrözik-e vissza és nem valami mást, például formák-színek-vonalak önelvű rendszerét, aminek megfestésekor a festő nem gondolt semmilyen konkrét tárgy-tárgycsoport forma transzcendentálására, mélyebb értelmére, de ha gondolt, akkor erről a szándékáról és a megvalósítás sikerének mértékéről műve önmagában, kiegészítő kommentár nélkül nem tájékoztat, és így tovább. Röviden, egy tetszetős elv-elgondolás-filozófia nem biztos, hogy kielégítő és meggyőző módon visszatükröztethető a festményeken. Feltehetően a Zuglói Kör alkotói közül néhányan – miközben megkísérelték a francia szövegek tartalmát fedésbe hozni a hozzájuk eljutó fekete-fehér reprodukciókkal és fordítva, valamint az igen jelentős szakirodalomból leszűrt tanulságokat összeilleszteni a Második Párizsi Iskola művészetfilozófiájával – hasonló eredményre és belátásra jutottak.
Világos, hogy valamilyen jó elvet, mintát, példát kerestek, amelyet afféle alapötletként használva elkészíthetik annak egyéni-helyi változatait.
De a hatvanas években Magyarországon a lírai absztrakció mellett ismertté váltak egyéb irányzatok is, és úgy tűnik, hogy végül azok felé fordult a többség. A Zuglói Kör Nouvelle École de Paris iránti érdeklődése 1965 után lanyhult, majd „mint szellemi és formai összetartó erő 1966/67-ben elveszítette vonzerejét”.
Ebből következik, hogy azokat a munkákat, amelyek az új párizsi iskola hatása alatt készültek, részben kísérleti daraboknak tekinthetjük, vagy egy később kibontakozó egyéni stílus bevezetésének. Ez utóbbi jól megfigyelhető Molnár művészetének alakulásában, aki talán a legelkötelezettebb híve és propagátora volt a jeunes peintres de tradition française festőinek, Bazaine gondolatainak és a lírai absztrakciónak, mígnem – feltehetően felismerve a lírai absztrakció minden nagyszerűsége ellenére körben forgó festészetelméleti érvelésének távlattalanságát – radikálisan szakított a lírai absztrakcióval, ugyanis nem az volt a célja, hogy valamiféle zuglói, lírai absztraktként követőjük legyen, mint ahogyan nem akart magyaros pop art művész, gesztusalapú absztrakt expresszionista, vagy geometrikus absztrakt festő sem lenni, s még a konceptuális művészet sem csábította el. Erős és általános érvényű, a festővel szemben mind magasabb elvárásokat támasztó, távlatos, elméleti alapvetést keresett, amit Hamvas Béla filozófiájában, élet- és művészetszemléletében talált meg. A „festőjógának” persze szintén van néhány újragondolandó részlete, ám ez már távolabb az új párizsi iskolától, kifejezetten Molnár Sándor művészetét érinti.
Képek: Resident Art Galéria jóvoltából.
