Molnár Sándor mondatai a művészet legmélyebb lételméleti távlatait foglalják össze. Aki számára ezek a perspektívák megnyílnak, az tudja, hogy az emberi lét végső értelme meghaladja anyagi és időbe vetett létünk kereteit. A nagy keleti metafizikai rendszerek vagy a neoplatonizmus és a rá épülő keresztény bölcselet tanulmányozásában elmélyedve világossá válik, hogy ezeket nem csupán elméleti tanításoknak, hanem gyakorlati értelemben vett szellemi térképeknek, útmutatónak szánták annak az ösvénynek bejárásához, amely során egész lényünk transzformálódik, és a világban szétszóródó tudat visszafordul önmaga végtelen forrásához.
Amikor valakiben a lénye mélyén megtörténik ez az ontológiai mélységű belátás, már másodlagos, hogy születése, karaktere alapján milyen szerepet tölt be a világban. Ez azonban nem jelenti azt, hogy ez a szerep elhanyagolható lenne. Mivel a metafizikai belátás a külső karakterjegyhez tartozó hivatásnak is új értelmet ad, ezért a belső beteljesedéséhez, azaz megvalósításához embertípusonként különféle utak vezetnek. Ezek az emberi lét teljes spektrumát lefedik: a világtól elvonult, kontemplatív szerzetesi életformát magáénak valló mellett a világi életben aktív harcos vagy akár egy kézműves mesterember számára is megnyílhatnak a metafizikai út perspektívái, természetesen más és más diszciplínák használatával. Számos szöveg utal a művészetek szerepére ezekben a folyamatokban. Ismerjük a nagyszerű templomok, szobrok és ikonok, zeneművek, himnuszok és drámák katartikus hatását. Mégis konkrét, művészeknek szóló útmutatást kevés helyen találunk. Ennek számos oka van, amit most nem tárgyalhatok, csak röviden utalok arra, hogy bizonyos tanításokat csak „szóbelileg lehet átadni”, ahogyan erről maga Platón is említést tesz a Phaidrosz című dialógusban..
Molnár Sándor életét, tehetségét, egész művészi pályáját arra tette fel, hogy a szellemi utat valósítsa meg. A Műcsarnokban jelenleg látható Festőjóga című kiállítás erről a páratlan életműről ad átfogó képet.
Kiállításként megvalósuló teória
Sulyok Miklós kurátor a művésszel közösen indította el a kiállítás előkészítését. A Műcsarnok szimmetrikusan elrendezett tizenkét kiállítóterméből a három monumentális középső termet foglalják el az idén nyáron, a kiállítás előkészületei idején elhunyt Molnár Sándor művei. Közeli távozása miatt az alkotó életvégi visszatekintése emlékkiállítássá vált, így a kurátori koncepció szerint retrospektív, ám mégsem teljességre törekvő életmű-kiállítást láthatunk. A tárlat hetvenkét oldalas katalógusa ugyanakkor komoly hozzájárulás egy majdani, a teljes Molnár Sándor-œuvre-t bemutató kiállításhoz. A kurátor úgy válogatta össze a szerzőket, hogy a tanulmányok az életmű minden aspektusát megvilágítsák. Szegő György kiadói előszava a művészetfilozófiává érlelt léttapasztalatként határozza meg a Festőjógát.
Zavarba ejtő besorolhatatlanságát hangsúlyozva Sulyok Miklós a hasonlóképpen „rendszerekenkívüli” Csontváry festészetében látja Molnár közvetlen elődjét. Buji Ferenc a tradicionális metafizika nézőpontjából a Festőjógát realizációnak nevezi, amely során a művész az elméleti, ‘kétdimenziós’ tudást kívánja „átalakítani az élet ‘háromdimenziós’ valóságává, méghozzá egyre magasabb szinten”. Mivel a tradicionális jóga-úton az önmeghaladás kulcsa tanítvánnyá válni, ezért Buji helyesen hangsúlyozza: egyvalaki volt, „aki Hamvas Béla tanítását élete legalapvetőbb szervező elvévé tette (…): Molnár Sándor. A Tanítvány”.
A tibetológus Kelényi Béla Molnár életművét találóan a sztúpához hasonlítja, mivel a Buddha szellemi útjára emlékeztető sztúpák az öt elem szimbólumaiból épülnek fel. Lajta Gábor festőművész esszéjében tanítványként, az alkotói praxis felől közelít; szerinte Molnár nemcsak azért a „festők festője”, mert teljesen tudatosan felépített egy festészeten alapuló spirituális praxist, hanem azért, mert ezt a tárgyhoz és a műhöz való ragaszkodás felszámolása által be is teljesítette. Mint a címe jelzi, a kiállítás legfőbb szándéka a művész Festőjóga című elméleti írásában lefektetett „festői életterv” beteljesítésének bemutatása volt. Molnár alkotói terve öt nagy megvalósítandó művészi és életfeladatot ölelt fel, a tárlaton ezeket látjuk öt korszakaként a térben magunk előtt kibontakozni. A Festőjóga programjában öt princípium, a Föld, a Víz,a Tűz, a Kristály és a Levegő egymásra következő sorozatának megismerését jelölte ki feladatként önmaga számára.
Ám ne csupán teoretikus ismeretszerzésre gondoljunk: a jógatradícióban a valódi „tudás” a megismert tárgynak a tudatra gyakorolt, megkötő hatásától való eloldódást, vagyis egy mélyebb szabadság megvalósítását jelenti. Mindez az archaikus elemek tanához vezet el, amelyeknek változatait minden nagy ókori civilizáció kozmológiája ismerte. (Molnár saját formaalkotó logikája szerint némiképp más nevet adott az általa hivatkozott jógatradíció elemeinek. Ezek Patandzsali klasszikus műve, a Jóga-szútra szerint: a Föld, a Víz, a Tűz, a Levegő és a Tér.) Molnár elemről elemre haladt, így a tárlat alkotásai is így következnek egymás után.
Megvalósítás öt műveletben
Belépve a kiállításra a H. B. portréja című alkotás fogad. Hamvas Béla a festő számára egész életét meghatározó mesternek bizonyult. Kelényi Béla szerint ez a festmény lényegében elővételezi az összes további korszakot. Ezután a Föld elem képeinek „előcsarnokában” a Princípium sorozat két monumentális darabját láthatjuk. Itt a rendezés az életmű rejtett logikáját tárja fel: az érett fiatalkori „üres képek” már előrevetítik az életművet lezáró Levegő-korszak „fehér ürességének” festészetét. Első ránézésre a Princípium sorozat párhuzama Mark Rothko festészete lehetne, ehhez azonban hozzá kell tennünk, hogy sem Molnár, sem az általa alapított Zuglói kör festői (Bak Imre, Deim Pál, Nádler István, Hortobágyi Endre), sem a kor más magyar absztrakt művészetet művelő alkotója ekkor nem láthatott élőben amerikai vagy nyugati festészetet.
A Föld-korszak képei mutatják a legtöbb rokonságot a kortárs absztrakt törekvésekkel. Molnár maga ezt Föld-geometriának nevezte, ami a ‘preparatio’ lépéseit, a figuratív stúdiumot és az azt követő útkeresést mintegy betetőzi. A címekben még utal a külvilágból vett kiinduló élményre: mint az 1975-ben festett, izzó vörös és mélykék színmezők dinamizmusán alapuló, nagy méretű Sétáló szerelmespár vásznára, vagy a vele azonos léptékű Táj figurával című képre.
Ez a szilárd geometrizmus a Víz-korszak képein eloldódik. Erre utal az is, hogy ezek a képek mind a Metamorfózis címet kapták, amelyet számozás, illetve zárójelbe tett alcím tagol. Az így jelzett témák még többé-kevésbé kapcsolódnak a történelem vagy akár a művész saját korának egyes eseményeihez. Ilyen a monumentális Metamorfózis I. (Mohács 1526) című alkotás, vagy a mártírhalált halt Jerzy Popiełuszko tiszteletére festett kép. Egy kis méretű képekből álló alsorozatban a zárójelezett alcímekben a név kezdőbetűivel jelölte, ha egy adott személy portréja volt a kép kiindulópontja. Ezeken a munkákon burjánzó organikus vagy épp drapériaszerű formák jelennek meg. Saját megfogalmazása szerint: „A Víz elem a sötét, démoni, létrontó zombierők értelmét fedi fel. Expresszív fény – kaotikus forma – démoni kárhozat.”
E gondolatok értelmezéséhez érdemes felidéznünk a buddhizmus egyik fő tanának, a függő keletkezésnek fogalmát. Nem nehéz belátnunk, hogy létünk számtalan dologtól függ – a levegő, a víz és az étel hiányában képtelenek lennénk élni. De a kifinomultabb tapasztalatoktól, örömöktől való függőségeinkre is érthető metaforikusan az éhség és a szomjúság, ami követeli, hogy kielégítsük. Ezért démonin az önmagát kielégíteni képtelen vágyat kell itt érteni. A feltételekhez kötöttség meghaladásában az első lépést a feltétlenség létének belátása jelentheti számunkra. A vágyvezérelt függő keletkezésből a feltétlen szeretet vezethet ki bennünket. Ez jelentette Dante döntő szellemi élményét is, amit a La Vita Nuova című könyvében beszélt el. Molnár számára e tapasztalat mementója a kiállításon a sorozat záródarabja: L’amour sacré et amour profane (Metamorfózis) 1986. Ez a kiegyensúlyozott kompozíció vezet át a következő elem megismeréséhez.
A Tűzben a művész az aszkézis erejét fedi fel, amely a Föld és a Víz elemét képes a fénybe emelni. Ebben fedezhetjük fel a jógikus aszkézist jelentő tapasz fogalmát is, amelynek szanszkrit gyöke a ‘hőt fejleszteni’ jelentésre vezethető vissza. Molnár a Tűz elemet, a lelket szennyező hatások kiégetése mellett, a katarziszhoz és a szeretet derűjéhez kapcsolja. A Tűz-korszak képeinek a Tumo sorozat alcímet adta. Hamvas Tibeti misztériumok című könyvéből ismerhette a tumót, a tibeti jógikus aszkézis egyik sajátos gyakorlatát, a szó a misztikus terminológia szerint a belső hő fejlesztését jelenti.
Fontos észrevennünk, hogy szín- és anyaghasználatban, a meleg és hideg tüzű, üvegablakszerűen áttetsző lazurfestékek (krapplakkvörös, ultramarin és párizsi kék) használatában még nagyon sok a hasonlóság a Tumo-képek és a Metamorfózis sorozat között; azonban a Tűz-korszakban a Víz-korszak kaotikus, irány és cél nélküli, mélységes szenvedést tükröző formáinak a művészi koncentráció hője már képes irányt, értelmet és célt adni. A széteső démoni formák az önmeghaladás heroizmust kifejező alakzataivá transzformálódtak.
A Tumo sorozat 1990 körül készült záródarabjai formailag már a Kristály-korszakba vezetnek át.
„A Kristály elem a halhatatlan forma. A Fénykristály a szám, az arány és a geometria értelmét fedi fel. Ez a gyémántsugarú szellem. Kristály-fény – ideaforma – mérték, távolságtartó. Az ideában a szellem, a fényben a fénylény gyönyörködik, az angyal.”
E korszak műveit címük és a bennük uralkodó belső folyamatok a statikus dinamikától az áttetsző formákig vezetik, amit a sorozatcímekkel is jelez: Örvény-kristály, Kristály és Kristály-üresség. A Jógaszútrák buddhinak nevezik azt a princípiumot, amely megfeleltethető Molnár Sándor „kristály-tapasztalatának”. A megtisztult buddhi a „kristályüresség”, amelyen átsugárzik az isteni fénye.
A Festőjóga utolsó fázisát fiatalkori írásában a Levegő elemhez kapcsolta. Időskori művein ezt az Üresség fogalmával illeti. A nyugati esztétika számára az üresség negatív jelentésű; a horror vacui a dolgok hiányától való rettenet. Molnár ezért inkább a sunjata buddhista üresség fogalmát használja, ami lényegében a teljesség-tapasztalatra vonatkozik. Lenyűgöző volt 2016-ban látni az Üresség című kiállításon a Festőjóga betetőzését. E festményeket az egészen finom árnyalatkülönbségek vibrálása tartja az érzékelhetőség határán – formák és színek emlékei. Vajon most olvadnak vissza a reminiszcenciák a fehér fény egyetemességébe, vagy éppen előlépnek onnan? Molnár tudatosan utolsónak szánt korszakának festményeit látjuk. Miután 2012 körül megfestette az Üresség sorozat utolsó darabjait (a kiállításon a Sunjata No. 194. látható), úgy tűnt, teljesen felhagyott a festészeti tevékenységgel. De idén, halála előtt még egyszer ecsethez nyúlt, így készült el a tárlat záródarabja, a Villám, 2022 című festmény, amely így az életművet is lezárta.
E művek a néző teljes jelenlétét kérik. Olyan belső aktivitást, amely alapjaiban tér el a mindennapi élet szokásos cselekvési módjaitól. A festő szavai segítenek befogadni e műveket: „Hogyan nézzünk üres képeket? Úgy, hogy kiüresítjük a tudatunkat. Nem próbáljuk értelmezni vagy összehasonlítani semmivel, sem a tárgyi világgal, sem a racionális, fogalmi világgal. Kiüresítjük érzelmi világunkat, megszüntetjük az érzelmi hullámzást. Kiüresítjük az érzékelést, nem figyelünk a tárgyi világra (…) hagyja, hogy a kép üressége teljesen áthassa és lényét kiüresítse, akkor utat talál a kép ürességéhez. Az üres képen nincs tárgy, fölösleges benne ilyet keresni, nincs életcél, életmohóság, nincs gondolat. Aki ilyesmit keres (…) Isten szemével nem lát. Aki az ürességgel azonosul, az megnyugszik. Csend veszi körül, megszűnik minden akarat (…). Nincs más, csak a lüktető üresség, amely úgy lüktet, mint a szív, de benne nem a vér, hanem a fény lüktet.”
