Az elmúlt száz év művészeti forrongásaiban sajnos kevés elegancia volt, annál több kétségbeesés. Uralkodott a fanatikus lelkesedéssel erőltetett kreativitás, de többnyire nem a szellem, hanem a hübrisz kreativitása. A művészetben is eluralkodott a forradalom szelleme, főleg annak az erőszak politikájából kivirágzó lélektagadása. Arthur C. Danto vetette fel – talán kicsit mentségül is –, hogy korunk művészeti világának kiszámíthatatlan és sokszor vadul erőltetett forrongásaiban valami olyasminek a végvonaglása körvonalazódik, aminek történelmi kémiáját ma még egyáltalán nem értjük. Bár a végvonaglás szó a mára eléggé kifáradt apokaliptika szótárának egyik lejáratott kulcsszava, azért még mindig leír valamit abból, ahogyan – félve és cinikusan is – tekintünk saját helyzetünkre a világban, és szemléljük, ahogyan a művészet önmagát kezdi ki.

Edvard Much: A sikoly (1910)

 

Vannak, akik a fejlődésmitológia képzeteivel megmagyarázzák maguknak azt, ami történik, ám talán nekik is érezniük kell a döbbenetet, ami az archaikus mosolyt és Munch A sikoly című képét egymás mellé helyezve megüti az ember lelkét. Az otthonlét létbiztonsága és a szorongáslét kétségbeesése tárul fel így. A minden ellenkező ördögi kinyilatkoztatással szembeni földi lét édene és egy börtönbolygó elhatalmasodott kétségbeesése mutatkozik itt meg.

Feltehetjük a kérdést, vajon a két arc közötti különbség „csak” egy drámai lelki folyamat két állapotát rögzíti-e, vagy egy szemiotikai katasztrófáról is beszámol. Mi a baj ezzel az együtt szemlélt két képpel? Mi a baj a képpel? Mi a baj a képalkotással? Mi a baj az emberrel, a kétségbeesett emberrel és az ő kétségbeesett képalkotásával?

Miért nem működik az, hogy saját képünkre képet alkossunk? Vagy csak egyszerűen nem érdemes saját kétségbeesett képünkre képet alkotni, mert fokozzuk a kétségbeesést a világban. Termeljük a léthiányt egészen a Nagy Semmiig, odáig, ahol Sartre és Heidegger snóblizik a Léttel és a Semmivel.

Ifjú feje (Rampin-lovag) (i.e. 560 körül)
 
A képteremtés szabadságának kérdése már a Kezdetben, a nagy mitológiák korában is borzolta a képzeletet. A mezopotámiai Paradicsom-mítosz féltékeny istene már azzal bíbelődött, hogy teremteni akart valamit saját képére, saját hasonlatosságára, mert ugye, csak egy kép van, a saját képünk. A teremtmény csak egy képet lát, a saját képét, és amíg él, csak azt akarja megérteni és felmutatni. Ezekben a kultúrákban az ősbűn az, ha Isten képét hiába veszik. Óvatosabb népek ezt meg is tiltják, mert bűnnek tartják. Ebben persze van valamiféle naivitás, mert azt nevezi bűnnek, azt tiltja, amire az ember képtelen. Viszont megérzi ez a tiltás azt, hogy az ember találékony és mérhetetlen kíváncsisággal megvert lény. Kíváncsiságának legforróbb vágya maga a megismerhetetlen. A képes vagyok hübrisze képességet ad a képességre, a képalkotás képességére. Az ember kitalálja, hogy ha megtapasztalni nem lehet a képet, akkor meg kell álmodni. Ezért az álomért az ember még az ördöggel, a daimónokkal is szövetkezik. Ennek a daimón szónak a jelentéshullámzása is mutatja a történelemben az emberi képalkotás mibenlétét, mert a daimón lehet akár belső és isteni vagy gonosz és sátáni. A választás a lényeg, s a benne feltápászkodó szabad akarat. A képalkotás így a legistenibb emberi képesség. A képalkotó-képesség a szabad akarat állandó tornamutatványa. A képalkotás emberteremtő erő.

Innen tekintve nem az a baj a képpel, hogy gyenge, hogy képtelen ábrázolni az istenit, hanem hogy túl erős, hogy képes embert teremteni és újrateremteni, ha elbukott. Képes megmutatni, ki van Istennel és ki ellene. Az igazi képalkotási folyamatban így teológiai állásfoglalás működik. A történelemben ezért állandó harc a kép lebontása és a felmutatása. Állandó kísértés az „igaz kép” keresése és a „hamis kép” felmutatása közötti választás.

Leonardo a Nyugat – enigmatizált és így eléggé félreértett – egyik legnagyobb szelleme és képalkotója a kép igazságában megnyilatkozó szakralitása mellett foglalt állást. Szerinte a képnek (az ikonnak) olyan ereje van, hogy zarándokként magához tudja vonzani hosszú utak tévelygő vándorait, és megvigasztalja a lelküket a kép által kinyilatkoztatott igazság szentsége. „Bizonyára te is elismered, hogy ez a képmás az, s mind az egész irodalom sem tudná az Idea arculatát és erejét ilyen tiszta alakba foglalni. Látszik tehát, hogy maga az Idea is szereti az effajta festészetet, és szereti azokat, akik a képet szeretik és tisztelik; s gyönyörűsége telik benne, ha így imádják, sokkal inkább, mintha másféle őt utánzó alakzathoz fohászkodnának; ennek a közvetítésével kegyelmet oszt és üdvöt ád – azoknak hite szerint, akik ilyen helyen összegyülekeznek” – írja Leonardo.

Kazimir Malevics: A paraszt feje (1928-1930)
 
Ahhoz, hogy a megértésnek és a hitnek ez az áldott állapota létrejöjjön, arra van szükség, hogy a képalkotó és a szemlélő, a befogadó egy közösen értett és átérzett ikonológiai természetben létezzen. Egy ilyen ikonológiai kozmosz rendszerbe foglalt létezéséről kapott hírt a művészeti és a tudományos élet, amikor Émile Mâle a múlt század elején felfedezte Cesare Ripa 1593-as Iconologia című művét. Ebből megfejthetővé vált az előző évszázadok művészi ábrázolásának összefüggésrendszere. Megvilágosodott, hogy volt egyszer egységes és érthető képalkotás, és azt mi is pontosan megérthetjük. Kiderült, nem is olyan régen még természetes volt, hogy lehetséges a világot a maga teljességében értelmezni, és nem csak fragmentáltan és a véletlenség magánmítoszaiban.

Innen nézve felvethetjük azt a többek által sugallt „eretnek” tételt, hogy a modernizmus a képrombolásban teljesedett ki, és az a képrombolás vallásos hevületű volt. Talán nem is az volt a legnagyobb baj, hogy többnyire öntudatlanul lebontották azt az ikonológiai rendszert, amely még a kölcsönös megértést szolgálta, hanem hogy nem tudtak, nem tudunk kialakítani, képtelenek vagyunk teremteni egy újat.

Sokan ezért a modern nihilizmust teszik felelőssé, amelynek keretében kiüresedett a keresztény (platonikus) hit transzcendenciája. Az az erő, amely a nyugati civilizáció kötőanyaga volt. Ioan Petru Culianu, Mircea Eliade munkatársa, a zseniális – sajnos fiatalon és gyanús körülmények között meghalt – román származású eszmetörténész hívta fel a figyelmet, hogy a nyugati keresztény–platonikus eszmerendszernek történelme során két halálos ellenfele volt (és van): a gnoszticizmus különböző ókori és modern formái, valamint a modern nihilizmus.

A keresztény tradícióval szemben ez a két nihilizmus, a (neo)gnoszticizmus metafizikai nihilizmusa és a modern antimetafizikai nihilizmus összefogott. Véleményük szerint a kereszténységet, mint hamis transzcendenciát, le kell leplezni és el kell pusztítani. Ennek a harcnak az élcsapata (avantgárd) a művészet és háborúja totális képrombolásában teljesedik ki.

A filozófus Rüdiger Safranski hívta fel rá a figyelmet, hogy magában a művészet belvilágában munkálkodik egy olyan titkos erő, amely őt magát fenyegeti. Mivel a művészet a képzelet teremtménye – creatio ex nihilo –, ezért állandóan fenyegeti a nihil, a saját semmisége. Ha a képzelőerő megbetegszik, máris visszahanyatlik a semmibe. Safranski metaforája erre a helyzetre: Pénelopé napközben felfejtette, amit éjszaka kötött.

Kazimir Malevics: Fekete négyzet (1915)

 

A képrombolás totális pillanatának tekinthetjük, amikor Malevics megfestette a Fekete négyzetet. Keresztezte a képnélküliséget a színnélküliséggel. Newton színelmélete mondta ki, hogy a fekete nem szín. A nagy európai mitológiák, így a görög vagy a Biblia sejthették ezt, mert a feketének negatív jelentést tulajdonítottak. A fekete a szorongás, az álmok, az ellenségeskedés, az öregség és a halál színe. Michel Pastoureau A fekete: egy szín története című izgalmas könyvében körbejárja ezt a tételt, és arra jut, hogy egy tökéletesen fekete világ egyik oldalról mátrixszerű, a másikról félelmetes. Malevics kortársa, Jevgenyij Zamjatyin Mi című negatív utópiájában pedig a kollektív akarat az úgynevezett Jótevő parancsára megszünteti az ember szellemi szabadságát, és a Négyzetet választják az eljövendő totalitárius állam szimbólumának.

Alekszandr Rodcsenko, az orosz avantgárd másik fenegyereke azt mondta Malevicsről, hogy olyan volt, mint négyzete: egydimenziós és bamba. Micsoda féltékeny félreértés ez, hiszen Malevics látnok volt. Megfestette a totális kép- és színtagadás dimenziókapuját: jön a sötétség, és jött a sötétség Európa szívében és a szélein is, például Ukrajnában, Malevics hőn szeretett szülőföldjén. Az biztos, hogy Malevics nem tudatlanul lebegett abban a világban, amelynek jó vagy rossz szellemei általa is megidéztették magukat. Az ukrán holodomor előtt három évvel festett Egy földműves feje című képén ikonikus formában és tisztasággal mutatja fel a paraszt-pléhkrisztus-arcot. Annak a népnek az arcát, amelyik a történelem legnagyobb, egyszerre nép- és osztálygyilkosságát fogja elszenvedni. A szakrálisan szépre festett ukrán arc, a nép és a föld fölött, a távolban keselyűszerűen megjelennek a harci repülők. A képen az arc Krisztusként keresztre feszül.

Az emberi történelem legborzalmasabb, egymással szorosan összefüggő első és második világháborújának előestéjén az emberi kép- és színfosztás Malevics által megidézett fekete négyzete új világot jelentett be. Azt a huszadik századot, amelynek fekete négyzetes, sátáni voltát láthatta előre Munch, mikor megfestette A sikoly című képét.

Talán egy haszna azért volt ennek a Nagy Pán-gyilkos képrombolásnak, az, hogy most már ezen is túljutva kétségbeesés nélkül, szabadabban és pontosabban tehetjük fel megint azt a kérdést, hogy mi a kép, mi az ember?

A szerző író, etnográfus