A színek tehát kiváló mentalisták, ám hatalmuk korlátozott: annál erőteljesebb, minél nagyobb a fényértékük (valőr), vagy minél nagyobb a melegségük. Gondoljunk csak a rikító sárga taxik szerepére a forgalomban, vagy képzeljünk el egy vörös-fehér alapú jelzőtáblát. A festészet történetében a legfontosabb „Útjelzőtábla” természetesen Krisztus, aki hol fehér köpenyben vagy ágyékkötőben jelenik meg mint Agnus Dei (Isten Báránya), hol bíborpalástban mint világkirály. Ám a színkontroll szerepét és működési elvét legkönnyebben Gauguin Tahiti nők mangóvirágokkal című képének segítségével érthetjük meg, melyen két félmeztelen tahiti nőt és egy gyümölcsöstálat látunk. Elsőként a vörös színű mellbimbók, majd pedig a tálban lévő vörös színű gyümölcsök – valójában talán mangóvirágok – tűnnek fel, ide-oda vándorol köztük a tekintetünk. Ezt követően vesszük észre a bal oldali nőalak rózsaszín mellbimbóját, ami után lehetetlenség nem észrevenni az aprócska fülbevalót és a lány kezében lévő rózsaszín virágokat.
Úgy vélem, nem pusztán színharmóniákat látunk, Gauguin játszik velünk, és megpróbálja irányítani a látásunkat. Pontosan tudja, hogy elsőként a fedetlen kebleket fogjuk felfedezni, a „poén” itt abban rejlik, hogy a tálban lévő növényeket nem is lehet pontosan beazonosítani, a lényeg, hogy mivel tökéletesen harmonizálnak a mellbimbókkal, mágnesként vonzzák a tekintetünket. (A gyümölcsök „rétegzettségét” egyebként egy Cezanne-tájképhez tudnám hasonlítani.) A másik „poén” a jobb oldali lány szoknyájában keresendő. Egyrészt innen indul a szokásos „hullámvonal”, amely Gauguin szinte valamennyi képét – így ezt is – Ariadné-fonalként hálózza be, másrészt: ha sokáig nézzük a képet, a szoknya rózsaszín része előbb-utóbb „térhatásúvá” válik, olyan lesz, mint egy vastag, rózsaszín sírkő. A színek hőhatásával való játék szintén jellemző majd mindegyik érettebb Gauguin-képre, ám a színkontroll tekintetében e vászon egészen különleges. Ugyanakkor nem mehetünk el szó nélkül e festmény kimagasló kvalitásai mellett. A lányok rendkívül szépek és egyszerűek, pillantásuk és mosolyuk rendkívül kifejező. Figyelmet érdemel a teljesen absztrakt háttér is – a felhőkben kulminálódó hullámvonalakkal –, amely éles kontrasztot képez a festményt alapvetően jellemző erősen figuratív festői felfogással, s amely mintha felemelné a festményt a vallásos kinyilatkoztatások világába, hiszen Gauguin az Elveszett Aranykort vagy az Elveszett Édenkertet próbálta rekonstruálni Tahitin készült képeivel. E vallásos analógiát még tovább erősíti a lányok kezében tartott virágkoszorú és gyümölcsöstál. Olyan áldozati felajánlások ezek, melyekkel a lányok saját testüket ajánlják fel a kép festőjének, miközben a kép maga is vallásos felajánlás, pogány ima egy néven nem nevezhető istenségnek.
Joan Miró: Csillagképek, 1959; vegyes technika
Fodor Barbara: Csak nincs idő meghalni I., 2023; vegyes technika + kollázs
Valósággal hemzsegtek a „színkontrollmániás” festők a XX. század nonfiguratív művészetében. Miró „csillagképei” úgy festenek Gauguin tahiti nőket ábrázoló képe mellett, mintha egy másik bolygóról érkeztek volna, pedig talán nem is annyira idegenek. Első pillantásra Miró képén is a vörös színfoltok tűnnek fel, ám ezek az aprócska piros pöttyök sokszor szinte nem jelölnek semmilyen konkrét formát vagy motívumot. Mégis egyértelmű részei valami nagynak és magasztosnak, hiszen Miró képe sem teljesen absztrakt festmény: a különféle „pettyek” és „pacák” halvány vonalhálózatok révén különféle csillagképekké alakulnak. Miró „gyermekded” csillagképei mélyén szexuális szimbólumok lapulnak meg, így a kortárs Salvador Dalí freudista műveivel mutatnak közeli rokonságot, ugyanakkor Van Gogh „Csillagos éjének” fenségességét is felidézik. Zsenialitásuk abban rejlik, hogy Miró úgy tekintett saját csillagképeire, mint egy Rorschach-tesztre: nem a mulandó emberi világot állította szembe a csillagok időtlen világával, mint Van Gogh, hanem a kettő metszetét próbálta megalkotni. Ez a közös nevező pedig nem lehetett más, mint álmaink birodalma, a tudatalatti világ, melyben végtelen számú csillagkonstelláció lehetséges. Kortárs festőink közül a még nagyon fiatal Fodor Barbara „vörös és fekete” képei jelzik Miró gondolatainak megértését.
Tavaly ilyenkor, Bánki Ákos képei kapcsán merült fel bennem elsőkent a színkontroll elmélete. Bár a magam részéről inkább a figuratív festészetet preferálom, Bánki Ákos képei azonnal megragadtak, és ma is úgy tekintek rájuk, mint olyan képekre, melyeken a színek diktatúrája totalitárius formában jelenik meg. Ha csak egyetlen pillantást vetünk Dionüszosz álma című képére, majd felnézünk a monitorról, tekintetünk még hosszú ideig a kép hatása alatt marad: azaz keresni kezdjük az összes vörös színű tárgyat a közvetlen környezetünkben. Mindez felveti bennem egy „színkontroll-kiállítás” gondolatát. Olyan kiállításét, amelyen ezek a vezérmotívumként használt hatalmas színfelületek végre kiléphetnének a térbe, és láncreakcióként irányíthatnák tekintetünket a kiállítótérben látható azonos színű tárgyakra, feliratokra. Mert hiába írnánk ki a kép címét a szivárvány minden színében és a világ létező valamennyi nyelvén, a néző valószínűleg ezt fogja elsőként elolvasni.
