A: Alba hercegnő fehérben; 1795
B: Alba hercegnő feketében; 1797
Amikor kivételes tehetsége és szorgalma révén Goya udvari festő lett a spanyol királyi palotában, részben sikerült átvennie példaképe, Velázquez örökségét. Első jelentős munkái a királyi családot és népes rokonságát megörökítő éles szemű portrék, illetve a királyi palota termeit díszítő textilmintákhoz készült, rendkívül vidám jeleneteket ábrázoló vásznak voltak. E korai zsánerképeken a fények és színek tökéletes harmóniáját szinte semmi sem zavarja meg. Goya szakít a Velázquezt jellemző komorsággal, amikor festményeit olyan bensőséges rokokó bájjal fűszerezi, mintha a kortárs Mozart szerenádjai ihlették volna őket.
A Hóvihar az egyik „legfehérebb Goya” az életműben. Nem vitás, hogy a művészt ezúttal a téli tájat jellemző hófehér textúrák nyűgözték le: a szűz hómezők ragyogó fehérek, az emberek és állatok nyomai pedig piszkosszürkék. A tarkabarka kutyus meg olyan, mintha megszemélyesítené a téli tájat, testét pedig szürkésfekete „lábnyomok” borítanák. A korábbi rokokó derűnek semmi nyomát nem leljük ezen a képen. A szemellenzős szamár hátán pedig deresedni kezd egy felkoncolt disznótetem, melynek kötőféket vezető tulajdonosát vele átellenben látjuk. Közéjük azonban három toprongyos paraszt alakja ékelődik, akik – mivel meglehetősen alulöltözöttek – komoly küzdelmet vívnak a háborgó elemekkel. Ők volnának Goya egyre növekvő szociális és társadalmi érzékenységének lenyomatai. Ám a jobb oldali paraszt mintha rosszban sántikálna és sanda pillantásokat vetne a disznótetemet hordozó szamár felé. S mintha a vicsorgó, ideges kutya is azt jelezné, hogy tragédia van készülőben, melynek a disznótorból érkező módosabb polgár lehet az áldozata. Ebben a kontextusban, a három paraszt három római párkának tűnik: az első kigondolja, a második kiterveli, a harmadik pedig végrehajtja a bűncselekményt, miközben a hóvihar mintha elkendőzné, leplezné szándékukat. Ami biztos: a téli táj – mint az emberi lélek „nulla foka” – Goya társadalmi elégedetlenségét jelzi.
Nem csupán a legfehérebb Goya, hanem a művész leginkább érzéki festménye is. Goya nyilvánvalóan Tiziano Madridban őrzött Vénuszával kívánt versenyre kelni. A kép modellje vélhetőleg a mesés szépségű Alba hercegné volt – az Alba név jelentése: fehér! –, Goya egyik legfőbb bizalmasa és patrónusa a spanyol királyi palotában. Goya merész játékot űz a textúrákkal, amikor a fenti képhez hasonló „téli tájjá” alakítja Alba hercegnő mezítelen testét, amely így paradox módon csupa melegséget áraszt és gyönyörű gyöngyházfényben fürdik. Csakhogy a mezítelen Maja „domborzata” nem aratott osztatlan sikert: a spanyol inkvizíció ekkorra olyan szigorú lett, hogy erkölcstelenség vádjával perbe fogták a festőművészt, és kötelezték rá, hogy fesse fel „Maja fátylát” a képre. Goya erre nem volt hajlandó, de festett egy másik változatot, a A felöltözött Maját. Ekkoriban számos tragédia érte a művészt: 1792-ben ólommérgezés következtében szinte teljesen elveszítette a hallását, nagyjából ugyanakkor, amikor Beethoven. A spanyol inkvizíciót és a restaurációs politikát pedig egyre kevésbé tudta összeegyeztetni saját felvilágosult eszméivel, így számos szatirikus és háborúellenes rézkarc, illetve festmény került ki műhelyéből, melyekkel még tovább csigázta az inkvizíció „érdeklődését” művei iránt. Túl sok örömöt a nemzetközi politika sem hozott számára: Napóleon katonái 1808. május 3-án lemészárolták a spanyol felkelőket. Goya csak 1814-ben vitte vászonra emléküket, az életmű talán leexpresszívebb és legkontrasztosabb képén, amely szinte teljesen fekete, mivel a kivégzés sötét helyszínén csupán egyetlen lámpás világít, melynek fénye brutális módon törik meg és tükröződik az utolsó, krisztusi pózban térdelő, még agyon nem lőtt férfi hófehér ingén. A többi holttest vérpatakokkal átszőtt fekete masszát alkot. A szimbolikus fehér ing nagy fényereje révén azonnal magára vonja a tekintetünket és ott is tartja, mivel nincs több fehér fényfelület a képen.
Az öreg és siket Goya elméje és világképe szinte teljesen elborult már, amikor olyan vidéki házat vásárolt magának, amelyet korábbi, szintén siket tulajdonosa nyomán a Siket házaként emlegettek. Ennek falára festette utolsó fekete festményeit. Mindegyik fekete festmény vegyes technikával készült: Goya korom, ólom és fekete olajfesték keverékéből készített vastagon felvitt fekete alapozást: erre az „inverz” fekete felületre kerültek fel fekete festményei. Ám a képeken megjelenő fekete alakokon és felületeken az eredeti alapozást látjuk!
Goya tizennégy fekete festményének nem volt sem címük, sem megrendelőjük. Éppúgy az egész emberiséghez szóltak, mint a vele egyidőben és szintén teljesen siketen alkotó Beethoven utolsó kvartettjei. (Beethoven 1827-ben halt meg, Goya 1828-ban!). Ám Beethovenhez képest Goya víziói sokkal kevésbé optimisták. Mintha ösztönösen ráérzett volna arra, hogy a Fény meglehetősen ritka vendég az örök sötétség végtelen labirintusában. Atroposz névre keresztelt képén lényegében a Sors világ felett lebegő három istennőjét (római párkát vagy görög moirát) látjuk: Decima kiméri, Nona megszövi, Morta (görögül: Atroposz) pedig elvágja az emberi sors fonalát. Attribútumaik alapján – nagyító, orsó, olló – könnyen beazonosíthatjuk őket. A velük összenőt negyedik óriás kiléte viszont ismeretlen. A három párka ugyanakkor mintha emlékeztetne a Hóvihar három parasztjára. S bár az emberi sorsok merőben különböznek, Goya képe mintha azt sugallná, hogy végül minden sorsot legyőz az entrópia.
Caravaggio és Rembrandt kontrasztos képeivel szemben Goya fekete festményei spirituális értelemben is teljesen kilátástalanok. – Vagy mégsem? – Erdei János és Lux Erik kiváló művészettörténész ismerőseim hívták föl a figyelmemet, hogy a mélyen megrendítő A kutya című fekete festmény hatalmas üres háttere nem feltétlenül piszkosszürke, inkább arany színű, így minden szomorúsága ellenére Goya komor megváltástanát hirdetheti. Nehéz kérdés, mivel a fekete festmények erősen megrongálódott formában kerültek fel a házfalakról Goya halála után a Pradóban őrzött vásznaikra. Ami biztos: az Atroposz és a Szaturnusz mellett A kutya is részét képezi a mitikus témájú fekete festményeknek, hiszen számos római villa bejáratán volt olvasható a Cave canem! (A kutya harap!) figyelmeztetés. Goya homokba süppedő Kutyája saját házának falán mintha mindennek tragikus inverziója volna, a hosszú, fekete lejtő pedig Sziszüphosz végtelen szenvedését idézi fel. Ugyanakkor, ha osztjuk az arany háttérre vonatkozó tézist, akkor nem kizárt, hogy Goya fekete festményei olyan „kormozott üveglapok”, melyeken keresztül isteni titkokba nyerhetünk bepillantást.
