The Unbearable Ambiguity of Knowing, oil on canvas,  2014
 
A mű episztemológiai tétjét a férfialak fehér köpenye egyértelműsíti: az objektum elsőbbséget élvez a megfigyeléssel szemben. De ki figyel meg kit? És min keresztül? A The Unbearable Ambiguity of Knowing című festményen ábrázolódó kísérletező értelem fürkésző mozgása találkozik a LED-képernyővel mint önfelbontó technológiával. Könnyen hihetjük azt szelfi-készítés közben, hogy önmegfigyelést végzünk, miközben okostelefonunk kameráján keresztül egy távoli kontinens titkosszolgálatának szervereibe táplálódnak az általunk létrehozott bitek és pixelek. Az önmegfigyelés kiszervezi az arc jelenlétét és beleolvasztja egy globalizálódó tautologikus elektronikus hálózatba, amely bárhol felbukkanhat a jövő kijelzői segítségével. Elektronikus portálok nyílnak az elsötétedő valóság bizonyos pontjain, amelyek előtt az emberek úgy bámészkodnak, mint a boltok kirakatai előtt. Már az arc megfilmesítése is előrevetíti a fiziognómiának a végtelen maszkosítással szembeni háttérbe szorulását.

 A multimédia korszaka egy további akcelerációját képezi annak a mimikának, amelyet a mozgókép tesz lehetővé. Az arc autentikussága elektronikus maszkok végtelen regresszusába torkollik, amelyet már csak bajosan képesek helyreállítani, narratívába foglalni a filmkészítők és a vágók. A XXI. század elején lehetővé vált a vágás és a szerkesztés automatizálása és kiszervezése olyan vágószoftvereken keresztül, amelyek akár nélkülözhetővé is tehetik a narratíva felett őrködő alkotó személyét. A bárhol előtűnő kaotikus multimediális jelenlétet az automatikus vágó- és rendezőrobotok telíthetik poszthumán esztétikai gyakorlataikkal. Csak maszkok vannak, szerepek szimulakrumai és fénylő, elbűvölő, vakító képernyők. Mint H. P. Lovecraft Az ezüstkulcs kapuin át című novellájának főszereplője, az idő titkát megismerő Randolph Carter, felismerjük önazonosságunk tökéletes hiányát: „Egyszerre volt több helyen. A Földön, 1883 október 7-én, egy kisfiú, akit Randolph Carternek hívtak, kilépett a Kígyólyukból a tompa alkonyfénybe, és futott lefelé a sziklás lejtőn, majd az elvadult kerten át Christopher bácsi házához, amely az arkhami hegyekben állt; és mégis, ugyanabban a pillanatban, amely valamiként azonos volt a földi időszámítás szerinti 1928-as évvel, egy elmosódó árny, aki nem kevésbé volt Randolph Carter, ott ült a dimenziókon túl az Ősök között egy emelvényen.” Valósággal vagyunk egységek és tömegek, egyéniségek és sokaságok, az idő szimultaneitásába zárt leendésekként.

Afterglow,  2014
 
A töredezettség körülménye megköveteli tőlünk a kilépést, legyen szó narrativitásról, jelentésről, emberiségről vagy történelemről. Szűcs Afterglow című festményét olvashatjuk egyfajta elektronikus kísértetképző mechanizmusként, amely neonfénnyel ragyogó kiutat mutat számunkra a modernitás nagy elbeszéléseinek csődjéből. Nekünk, az utolsó utáni pillanat lakói számára, a modernitás már kísérteties képgyűjteménnyé vált. Reeve hibája abban rejlik, hogy a kísértetiességet a több évezredes távlattal hozza összefüggésbe. Az igazság az, hogy már évtizedek is bőven elégségesek a kísérteties hatás megteremtéséhez. Vegyük szemügyre a vásznat belakó nőket. Hajviseletük alapján legalább az 1950-es évekből, ha nem korábbról származik a felvétel. Könnyen lehet, hogy akár az 1920-as évekre datálható. Erre vonatkozóan nem található semmilyen útmutatás vagy utalás a teremben. Szemben a korunkban egyre divatosabb interaktív és turistabarát múzeum gondolatával, ez a múzeum, amely otthont ad a vetítőteremnek, nem kínál fogódzkodókat a látogató számára. A régi időknek ezek az árnyai megkettőződnek, kifejezetten ijesztő ábrázatuk pedig az elillant, menthetetlenül elveszett múlt kísérteties jelenlétéről tanúskodik. Valami mégis megőrződik a régiből a jelenben, ám ennek nincsen köze semmilyen szerves emlékezethez. A vászonból egy füstbement jelen árnyai áradnak ki. De ezeket a kísérteteket képtelenek vagyunk visszahelyezni az általunk ismert emlékezet struktúráiba. Csupán fokozatát tekintve különbözik Wren emlékezetnélkülisége a miénktől: az övé már egy teljesebb felejtés, a poszthistorikus állapot kiteljesedése. A mi tapasztalatunk, még ha nem is oly távoli, szintén a történetiség elhagyása felé tendál, és ennyiben kilépést alkot. A levegőben elpárolognak a múlt árnyképei, a mozgókép sorozatos rögzítettségét felváltja a jelenvaló pillanat átélt áramlása. Ez az élet azonban már nem kapcsolódik semmihez, ami szervesnek mondható. Fejlődik, de már nincsen szüksége organikus hordozóra. Eléri az újrabelépés sebességét, de a reentry egészen eltérő bolygón fog végbe menni. A világmegváltás igénye helyett a digitális világpusztítás elektronizált felfényléseibe olvadhatunk bele, kaotikus, szétbontott, dezintegrált fraktális archívumokként. Immáron semmi sem választhatja el az önelvesztésre vállalkozó testünket és lelkünket a nagy kiterjedésű konnektív szintézis elektronikus feszültségétől. Ez az egyesülés nem hordoz önmagában semmit semmilyen korábbi teleológiából. Sokkal inkább szakadás a történetiségben, az antropozoikum utáni korszak nyitánya. Elvégre az emberi történelem végleges szétrepedése és leolvadása idézte elő azokat a társadalmi és kulturális előfeltételeket, amelyek a hálózat uralmát véghez vitték. Az ember sorsa a technológiában való összekapcsolódás és feloldódás, lemondva bármilyen végleges megváltásról, valamint az élethez való rögzítettségről. A kapcsolódási pontokká való átlényegülés az ára az emberi jelenlét kísérteties meghosszabbításának, kozmikus kivetítésének. Nem a mi érdekünkben létezik a képernyő, hanem fordítva: csupán azért létezünk még, hogy újabb kivetíthető tartalmakkal gazdagodhasson a kommunikatív apparátus. A történelem vége csupán a konnektivitás epifániájának kezdete, amelyhez a neonfény jelzi a kiutat.

 

Horváth Márk, Lovász Ádám: Az eltűnés intenzitásai. Fényjátékok és szóródások Szűcs Attila festészetében. Gondolat Kiadó, Budapest, 2020. 275 oldal (ISBN: 978-963-693-420-0)