Szembesítés (2001) – ez nemcsak Szabó István egyik filmjének címe, hanem az életmű meghatározó gesztusa, méghozzá tematikus és formai értelemben egyaránt. A rendező újra és újra szembesíti hőseit – önmagát – a korral, amelyben élnek, választanak a felkínálkozó lehetőségek közül, állást foglalnak a különféle politikai oldalak mellett (a nemzetközi koprodukcióban megvalósuló Szembesítés eredeti címe Taking Sides), megkötik kompromisszumaikat, elbuknak vagy túlélnek.

A szerzői életmű fő és ekként kézjegyként azonosítható gondolata: az egyén lehetőségei, determináltsága egy adott társadalmi-történelmi feltételrendszerben, a XX. században és Közép-Kelet-Európában. A rendezőnek erről van személyes, felmenői révén a XIX–XX. század fordulójától napjainkig ívelő tapasztalata. A korszak történelme – az Osztrák–Magyar Monarchiától a német, majd szovjet megszállásig – a művészi ábrázolás határainak megnyitását indokolja. Szabó István ebben a tér-idő-rendszerben teszi fel az identitás és az azt érő kihívások kérdését: ezzel a történelmileg megalapozott dilemmával néznek szembe hősei.

A szerzői kézjegy fogalmához a formaelv is hozzátartozik. A szembesítés ilyesmit is magában rejt, mert egy karakter, aki szembenéz önmagával, ezt vélhetően a belső világ feltárásának igényével teszi. A befelé fordulásnak, az önvizsgálatnak erős a személyessége, fizikailag és lelkileg egyaránt intim pillanat. Ennek a közelkép a megfelelő filmes kifejezésmódja – és az arcközeli, a premier plán Szabó művészetének egyre meghatározóbbá váló stílusjegye lesz. Egyik interjújában elmondja, hogy pályakezdő új hullámos rendezőként a könnyedén, szabadon fogalmazó Truffaut hatott rá, majd a 70-es évek metaforikusabb filmjei Fellini igézetében készültek, míg rá nem talált Bergmanra, aki mindent a színész arcával mond el. De van Szabó István arcközeli felvételeinek még egy sajátossága, ami legalábbis az életmű elején, a modernista szerzők között jelöli ki a rendező helyét. Ez pedig a kamerába nézés, azaz a filmre, a filmkészítő apparátusra vonatkozó közvetlen reflexió, amely azonban nála nem brechti elidegenítő effektus; épp ellenkezőleg, önmagát, illetve a nézőt megszólító, határozottan érzelmi és intellektuális azonosulásra hívó, felszólító erejű gesztus. Nem véletlen, hogy ezek a kamerába nézések – újabb szerzői kézjegyként – gyakran a filmet záró, összefoglaló jellegű kódákban találhatók, amelyek legfeljebb közvetett módon kapcsolódnak magához a történethez, hiszen bennük a történetek tézise fogalmazódik meg egy-egy szemléletes metaforával – például a szembenézéssel.

Szabó István és hősei szembenéznek tehát velünk, magukkal, a sorsukkal, a történelemmel, a társadalommal, mert sorsuk az örökös megmérettetés az őket szorító, alakító, befolyásoló körülmények között. Már a Balázs Béla Stúdióban készült korai lírai etűd, a Te (1962) lányalakja is a film végén belenéz a kamerába, sőt, még ránk is kacsint. De aztán ez a játékos szembenézés komolyabb és érettebb lesz az első trilógia személyes vallomásfilmjeiben (Álmodozások kora, 1964; Apa, 1966; Szerelmesfilm, 1970). A 70-es évek költőibb világú munkáiban mindez kollektivizálódik, és a Tűzoltó utca 25. (1973) és a Budapesti mesék (1976) végén tablóképbe rendezett közösségek néznek szembe a múltjukkal és lehetséges jövőjükkel. (Jellemző módon Szabó ezeket a távoli beállításokat is felbontja közelikre, és a csoportkép résztvevőit egyenként is végigpásztázza a kamera). A Bizalommal (1980) induló stílusfordulat megváltoztatja a szembenézések kontextusát – az új hullámos, modernista forma utáni klasszicizálódás már nem engedhet meg magának ilyen radikális „kitekintést”, ezért a szembenézés, a kamerába nézés a jelenetek részévé válik –, maga a gesztus azonban megmarad – ezért is beszélhetünk állandó szerzői kézjegyről. A Bizalom végén kétségbeesetten néz a kamerába a történelem viharában, a vészkorszakban véletlenül egymáshoz sodródott felnőtt szerelmespár, de immár külön-külön, hiszen az újabb történelmi fordulat, a háború vége el is szakítja őket egymástól.

/Szabó István és Klaus Maria Brandauer 1982. március 29-én a Los Angeles-i Dorothy Chandler Pavilionban az Oscar-gálán átveszi a legjobb idegen nyelvű filmnek járó Oscar-díjat a Mephisto című filmért/

A Mephistóval (1981) induló újabb trilógia (Redl ezredes, 1985; Hanussen, 1988) címszereplőinek is emblematikus képe az arcközeli: a színész Hendrik Höfgen és a hipnotizőr Klaus Schneider, alias Eric Jan Hanussen esetében a színpadon, Redl esetében például egy álarcosbálon, amely emlékezetesen fejezi ki a főhős bizonytalan, kereső, majd végül szó szerint megsemmisülő identitását. De a film végi zárlatokból sem hiányoznak ezek a szembenézések, ahogy a további filmekből sem. Az Édes Emma, drága Böbe (1991) túlélő karakterének, Emmának dacos szembenézésétől, miközben a jelképpé stilizálódó Mai Nap című újságot árulja – pedagógusként – egy aluljáróban, egészen a legutóbbi filmig, a Zárójelentésig (2020), amelyben a főhős – ismét jellegzetes kódaként – a Tannhäuser zárókórusának tagjaként néz szembe elszántan velünk és a világgal.

Szabó István életműve kivételes rendszerezettséget mutat, és ebbe a szembesítés motívuma és formája tökéletesen illeszkedik.

Az első trilógia az új hullámos modernista formák közül mindenekelőtt a személyességet exponálja. Erre utal a három filmen végigvonuló, Bálint András által megformált karakter, a szerző alteregója, aki az Apában egészen közvetlen módon azonosítható a rendező személyes történetével (Szabó édesapja orvos volt, és a háború végén, néhány nappal a magyarországi harcok után hunyt el). Az Álmodozások kora pályakezdő (mérnök) fiataljaiban is ráismerhetünk saját elindulásának művészi körülményeire a nemzedéki konfliktusban és a főiskolai közösség (a legendás Máriássy-osztály) szétesésében. Végül a Szerelmesfilm élethelyzete is azonosítható (noha a filmbeli történet már nem saját tapasztalat), amikor az 1956-os forradalom párokat, családokat szakított el egymástól. Az Álmodozások kora a felnőtté válás, az első kompromisszumok, az első csalódások, kisebb-nagyobb árulások időszaka a magán- és a közéletben egyaránt, méghozzá a megalkuvások világát jelentő kádári konszolidáció idején. Az Apa történeti távlatba helyezi az identitáskeresést: mi alakította az 1938-ban született alkotó életét. Mindebbe a cselekménybe helyezett híradófilm „történelemórája” révén már az Álmodozások korában is bepillantást nyerhettünk az identitásképzés külső körülményeinek felsorolásával a vészkorszaktól az 50-es éveken át 1956-ig. A múltidézés, ezekkel a történelmi csomópontokkal, az Apában és a Szerelmesfilmben is folytatódik. Ugyanennek személyes aspektusa az elhunyt apa mítoszától történő eltávolodás, és ezzel a saját identitás kialakítása. Felnőttéválás-történet a Szerelmesfilm is: búcsú a gyerekkori szerelemtől, amelynek ezúttal is külső, történelmi körülmény vetett véget, az 56-ban megnyíló határok: a lány elment, a fiú maradt. Ezekben a filmekben a modernista stílus az időrend egyre radikálisabb felbontásában jelentkezik (az Apában emellett még tudati képeket is látunk, ahogy a gyermeki fantázia mítoszt épít az elhunyt apa alakja köré), és a hagyományos elbeszélői formák fellazítása teremti meg a stilisztikai lehetőséget a szereplők kamerába nézésének, „kibeszélésének” a képből. Ilyenek a Szerelmesfilmben a levélolvasási jelenetek: a szereplő egy közeli plánban közvetlenül a kamerába mondja a levél szövegét (ez a megoldás még a konvencionálisabb elbeszélésmódhoz visszatérő Bizalomban is feltűnik).

/Bálint András és Halász Judit a Szerelmesfilm egyik jelentében Fotó: MTI/

A 70-es évek még radikálisabb modernista formát alkalmazó két filmjében, az álomszerű Tűzoltó utca 25.-ben és az allegorikus Budapesti mesékben ez a gesztus is fokozódik a realisztikus motivációt nélkülöző, valamennyi szereplőt felvonultató, összefoglaló funkciójú tablóképeken. (Nem véletlen, hogy a Tűzoltó utca 25.-höz kötődően csokornyi városetűd is készül az alkotó műhelyében, noha az egész estés játékfilmeket forgató rendezők már nem szoktak visszatérni az életművüket gyakran elindító, nem elbeszélő formavilágú, avantgárd vagy kísérleti jellegű rövidfilmes formához.)

A Mephistóval induló „akadémista” fordulatot, amikortól Szabó szerzői filmesből midcult rendező lesz, szintén elsősorban az elbeszélésmód változása jelzi, az időrendfelbontás, a szubjektív-tudati képek és nézőpontok elhagyása, valamint külső nézőpontú objektív mesélési mód, amely látványos történelmi kulisszák közé (nem véletlen a gyakori színházi közeg) szervezi a jeleneteket. A midcult ugyanis azt jelenti, hogy az idesorolt rendezők megőrzik vagy kialakítják személyes látásmódjukat, csak ezt hagyományosabb, adott esetben műfaji keretbe helyezik (Szabó a történelmi filmébe). Ő is csak stílust vált, szemléletmódot nem – ennek egyik ismérve többek között a kamerába nézések fenntartása. De a továbbra is a szembesítést kifejező formanyelvi megoldás stílusa megváltozik: a cselekményvilágot megbontó radikális modernista gesztus megszelídül, és immár nem szakítja meg a néző előtt kibontakozó egységes cselekményvilágot. Ezekben az esetekben tehát valami indokolja a kamerába nézést. Legtöbbször a beállítás-ellenbeállítás azon ritkább, de azért bevett esete, amikor a kamera a két szereplőt összekötő tengelyre kerül, így azok úgymond egymásra (nem pedig a nézőre) tekintenek. De másfajta kontextusok is létrehozhatók: ha ezek kellően megalapozottak (mint Emma újságárusítása vagy a Zárójelentés Stephanus doktorának operai fellépése a kórus tagjaként), akkor magától értetődően jön létre a nagy kifejezőerővel megfogalmazott többletjelentés. A rendező személyes szerzői jelenlétének fenntartását – más, az életművet végigkísérő motívumok, így például az apa (emlék)tárgyainak felidézése mellett (még a Zárójelentés Stephanus doktora is az Apában megismert jellegzetes téglalap alakú karórát hordja) – a szembenézés gondolati állandósága és gazdag formai variációi bizonyítják.

Amellett, hogy miért és mivel szembesülnek a Szabó-(alteregó)hősök, az a kérdés is feltehető, hogyan is történik mindez. Befejező gondolatképpen érdemes külön kiemelni e fogalmazásmód mikéntjét, az ugyanis szintén sokat elárul a rendező szemlélet- és gondolkodásmódjáról, világképéről. A Szabó István-féle szembesítés és az azt kifejező szembenézés ugyanis rendkívül retorikus. A modernista szerzői filmekben különleges és radikális formaeljárással valósul meg, de a midcult filmekben is erőteljes, még a második trilógia darabjaiban, vagy a hollywoodi sztárt (Glenn Close-t) elsőként felvonultató Találkozás Vénusszal (Meeting Venus, 1991) című produkcióban, sőt, az összefoglaló igényű, látványos kiállítású, ugyancsak nemzetközi sztárokkal forgatott A napfény íze (1999) végén is megtalálható, ahogy az életmű lezárásaként értelmezhető, a korai szerzői filmeket idéző Zárójelentés végén is. Szabó hősei gyakran tükörben néznek szembe önmagukkal (mint például a Bizalom szerelmespárja vagy a színész Höfgen a Mephistóban), de talán még többször a tükör számukra a kamera: ebben látják magukat, és így látjuk őket mi, nézők is, optikailag bevonva a szembenézés gesztusába. A kamera mint tükör azonban reflektív módon a filmkészítést és a filmkészítőt is bevonja a szembenézésbe. Ez az önreflexió a korai modernista filmekben egészen nyílt, míg a midcult művekben rejtettebb. Hatásuk azonban egyforma: nem „tükör által homályosan” közvetetté, hanem „színről színre” közvetlenné avatják a szembesítést (egyébként ezek az evangéliumi, a Szeretethimnuszból származó kifejezések egyúttal Bergman-filmcímek is). A szembenézés retorikus fokozása komoly, megfontolt, elszánt gesztussá emeli a Szabó-filmekben a szembesítést.

Ahogy haladunk előre az életműben, a szembesítés, az identitás keresésének, majd megtalálásának folyamata lassan átvált a morális választás egyre drámaibb történetébe. Az életmű szerzői egységét bizonyítja, hogy mindkettő szinte végig jelen van, de a hangsúlyok áthelyeződnek. Az Apa az identitáskeresésről szól, de a morális (történelmi) választás gondolata megjelenik egy közbeékelt epizódban, a filmforgatási jelenet allegóriájában, amikor a főhősnek statisztaként az egyik pillanatban elhurcolt zsidót, a másikban nyilas karhatalmistát kell alakítania. A legutóbbi film, a Zárójelentés ugyancsak alteregó hőse a morális kihívások mellett saját egykori identitását is keresi szülőfalujában. A morális „oldalválasztás” az életmű középső szakaszában drámaivá fokozódik, gyakran a zsidó sorssal fonódik össze (mint A napfény ízében), és emberélet is lehet az ára. S ez nemcsak a tragikus múlt (háborúk, diktatúrák) világában következhet be, hanem a szabadság első napjaiban is, ahogy ezt az Édes Emma, drága Böbe másik címszereplője, Böbe tragikus sorsa mutatja.

Szabó István tehát rendkívül komolyan veszi a szembenézést. Nagyra becsült pályatársaival, Jancsó Miklóssal vagy Jiří Menzellel szemben az ő művészetéből hiányzik a megengedő önirónia vagy a feloldó humor, kivéve a korai filmeket, különösen az Apát. De a játékosság megcsillan a későbbi filmekben is, akár a személyes tárgyak vissza-visszatérő elrejtésében, vagy abban, hogy a rendező villanásnyi szerepekben fel-feltűnik saját munkáiban. E tekintetben áhítattal tisztelt tanárának, Máriássy Félixnek a szigorú morálját képviseli. Nem véletlen, hogy 2006-ban ő is megfilmesíti a Rokonokat, egy erkölcsileg elbukó hős történetét, a Bizalom pedig a mester Álmatlan évek című, 1959-es filmjének egyik epizódját bontja ki. Talán nem véletlenül, hiszen mindketten szenvedő alanyaként élték át egy diktatórikus rendszer erkölcsi kihívását. Hogy Szabó István magánemberként mennyire tudott szembenézni önmagával, az nem tartozik a filmjeit áttekintő írás tárgykörébe. De az kijelenthető, hogy egész művészetét ennek a gondolatnak szentelte. Ezt bizonyítja a szembenézés képi és a szembesítés történeti motívumának állandósága gazdag és sokszínű életművében.

/Indulókép: Szabó István munkában Fotó: MTI/