Öt éve kezdődött…

Így igaz, éppen a Dohnányi Zenekar irodájában ültem – a társulat rezidens zeneszerzője vagyok –, s a Magyar Művészeti Akadémia pályázatáról beszélgettünk. Nem igazán volt ötletem, hogy mivel jelentkezzem, s akkor az együttes igazgatója, Ortutay Réka megkérdezte, miért nem foglalkozom Az ember tragédiájával. Érdekes, hogy korábban sosem gondoltam rá, pedig már majd negyedszázada, az Operaház millenniumi operapályázatán is találkoztam Madách Imre alkotása alapján komponált operával. Bozay Attila Az öt utolsó szín című műve lett az egész estés kategória győztese, én pedig a második díjat a Babits Mihály regénye nyomán született A gólyakalifa című darabommal nyertem el, amelyet 2005-ben tűzött műsorára az Operaház. A felvetés elgondolkodtatott, bár azt gondoltam,

igen nehéz dolga van a zeneszerzőnek, ha a nemzeti kánon e fontos és megkerülhetetlen darabjával akar kezdeni valamit. Madách Tragédiája drámai költemény, szerintem nem eléggé színpadszerű, s nem igazán felel meg a hely, az idő és a cselekmény hármas egységének. Épp ezért megoldhatatlan feladatnak véltem.

Aztán megnéztem Temesvárott, Silviu Purcărete rendezésében, s azt tapasztaltam, fantasztikus módon működik benne minden, revelációt jelentett, életem nagy színházi élményeinek egyike. Visky András volt az előadás dramaturgja, s a produkcióból kiderült, minden az arányokon múlik. Ha a színváltások gördülékenyek, ha nem folyik szét az előadás, ha megfelelőek a kontrasztok, akkor ez az alkotás kiválóan működhet a színpadon. Persze, azért tegyük hozzá, hogy Az ember tragédiája, amit mindenki ismer, ürügy a darabunkhoz, Madách műve inkább kiindulópontot jelent egy XXI. századi értelmezéshez.

Aztán ahogy meggyőzte magát, hogy születhet a drámából opera, s nekikezdett a komponálásnak, meg is lett az eredmény, hiszen a Müpa Zeneműpályázatán díjat nyert vele.

S megkaptam az MMA művészeti ösztöndíját is. Egy idő után felmerült bennem, milyen jó lenne Madách négy főhőse mellé egy ötödik, egy természetfölötti szereplő, aki nagyszerűen illene bele abba a vonalba, amit én képviselek. Érdekes, hogy milyen az operatörténet viszonyulása a metafizikai szereplőkhöz. A barokk korban mindig istenek és hősök voltak a főszereplők, Mozarték már realistább zenés színházat próbáltak életre hívni, olyan figurákkal, akiknek lélektani megértését a zenei eszközök is segítették.

Gyöngyösi Levente Fotó: Raffay Zsófia/A zeneszerző archívumából

Azt vallották, szálljunk le a földre, mert az emberi konfliktusok érdekesebbek, mint az istenek és a hősök összecsapásai. Elindult az a realista színház irányába tett kísérlet, amely az egész romantikát meghatározta, hiszen régebben egy púpos, ronda udvari bolond nem szerepelhetett volna operában, ahogyan egy cigány lány sem… Ezek a darabok mind nagyon valós konfliktust dolgoztak fel, majd

Wagnernél elkezdődött a természetfölötti szereplők rehabilitálása, hiszen az egész Ring furcsa isteneket, sellőket, óriásokat, nibelungokat (a törpék nemzetségét) vonultat fel, s mindannyian nagyon emberien viselkednek, ez a legjobb az egészben. Ugyanolyan önzők, irigyek, cselszövők…

Wagner humanizálja a természetfölötti lényeket, akik így emberi módon léteznek, emellett azonban misztikus képességekkel is rendelkeznek, és ezáltal a karakterük többletjelentést kap, erősebbek lesznek. Érdekes mindez az előző operám, a Bulgakov-regény alapjából kibontakozó A Mester és Margarita tükrében, hiszen abban a Sátán olyan társadalmi közegben és korban jelenik meg, amikor nem hisznek benne… S az emberi alakjához kapcsolódó sajátosságok nagyon izgalmassá és drámaivá teszik még magát a pokol urát is.

Említette, hogy Madách csak apropó, s ez abból is kitűnik, hogy új szereplővel, a Gyermekkel egészül ki az opera.

Megkerestem Visky Andrást, a téma egyik legkiválóbb képviselőjét, akinek a darabbal kapcsolatban meglehetősen kialakult nézőpontja van. Elmentem hozzá Kolozsvárra, de akkor, mint említettem, még négy szereplőben gondolkoztam: két természetfölöttiben és két halandóban – ennek kapcsán, ahogy a szereplőket és megszólalásaikat elemeztük, arra jutottunk, hogy az Úr nem lehet lírai tenor, súlyos basszbaritonnak vagy magas basszusnak kell lennie. De ugyanilyen egyértelmű volt, hogy Éva szoprán, Ádám pedig lírai tenor. Lucifert először kontratenornak képzeltem, ennek a hangfajnak azonban nem egyszerű a szerepeltetése, mert hímes tojásként kell rá vigyázni a hangszerelés során, hogy a megszólalásait mindig jól lehessen hallani a zenekar hangzása mellett. Így végül hősbariton lett, de még mindig hiányzott valaki az egész faktúrának a tetején: egy koloratúrszoprán vagy gyermekszereplő.

Visky András pedig azonnal idézte A példabeszédek könyvének egy gyönyörű részletét: „Az Úr útjának kezdetén alkotott engem, művei előtt réges-régen. Az ősidőkben formált engem, kezdetben, mielőtt a föld létrejött” – és már lett is egy olyan szereplőnk, aki a világ megteremtése előtt jelen volt, s ez az elgondolás kitűnően illett a koncepciónkba.

Sőt, ha azt mondjuk, ez az Angyalgyermek tragédiája, akkor teljesen más szemszögből tárul elénk az egész történet. Madách Imrétől ezután tényleg csak a szerkezetet kölcsönözzük.

Egy interjúban vezérmotívumokról beszélt, amelyek megjelennek a darabban. Olyanok, akár Wagner Leitmotivjai?

Nem, az enyémek nem olyan sokrétegűek és komplexek. Nálam csupán néhány hang alkot egy-egy motívumot, például a fényé három hang. Ezzel indul a teremtés. Felhangzik a fény kórusa a gyermekangyalok kórusa által, s ez a motívum később is sokszor előkerül. Lucifernek és az Úrnak szintén van egy-egy motívuma. Muszáj ebben a sok stílust felvonultató, kissé eklektikus szerkezetben néhány fogódzót nyújtani.

Érdekes az a gondolata is, hogy a Paradicsomot a klasszikus zene, míg a Földet a könnyebb műfaj jelzi…

A most bemutatott teljes első felvonás neoklasszikus stílusú, s mindennek a kiindulópontja, hogy az emberek könnyedebb szövetből vannak szőve, mint a misztikus szereplők, kivéve Lucifert, aki mindig ahhoz a közeghez alkalmazkodik, amelyben éppen megjelenik. Még számomra is kérdés, hogy a többi felvonásban hogyan működik majd a zene, s átmegy-e musicalbe… Mindezt alaposan végig kell gondolnom, hiszen négy felvonásról van szó. Az operajátszás – ellentétben a filmmel – nehezen lép ki a lineáris szerkesztésből… A mi előadásunknak lényeges része: a teremtés, így van egy felvonásom, amely Madáchnál nincs. Haydn híres oratóriumában ez kilencven perc, nálunk tíz, ez az első tétel. S a következményei megjelennek aztán a negyvenöt perces, teljes felvonásban.

Madáchnál nagy játszmák zajlanak a felszín alatt az Úr és Lucifer között arról, tökéletes vagy tökéletlen a teremtés, ez a fő konfliktus. A másik az Emberpár és Lucifer között feszül, és nálunk megjelenik egy harmadik is: a Gyermek és az Úr között.

S mindezt kétféle módon szemlélhetjük – metafizikusan mondhatjuk, hogy a Gyermek az Úr másik arca, egyfajta Messiás-előkép. A Gyermek mintegy az Újszövetség megelőlegezőjeként kerül szembe az Ószövetség Istenével. A Gyermek az, aki az Úr dühétől és büntetésétől meg akarja védeni az Emberpárt. A szerető és megbocsátó újszövetségi Isten reveláció az ószövetségivel szemben. De a legnagyobb kockázatnak a darabomban azt tartom, hogy megjelenítjük magát az Urat, pedig a Tragédiában csak a hangját hallani. Vajon lehet ábrázolni operaszínpadon a mindenható Úristent, aki úgy viselkedik, akár egy ember? Súlyos kérdés, amelyre még nem tudom a választ.

Nyitókép: Jelenet az Eiffel Műhelyház A Mester és Margarita című operaelőadásából, amelyet Gyöngyösi Levente Bulgakov regénye nyomán komponált. Fotó: Rákossy