Abba a körbe tartozik, akit a nemzetközi színtéren kivételes kultusz övez, itthon azonban néhány kivételtől eltekintve – például a Műcsarnok 2015-ös tárlata, Kalocsán a Schöffer-gyűjtemény megnyitása 1980-ban, majd átnevezése és újjáépítése 2016-ben – kevesebb figyelem kísért pályáján. Ezzel szemben Franciaországban a modern kísérletezések vizionáriusaként, az interdiszciplináris gondolkodás vezéralakjaként és a fényművészet egyik atyjaként tartják számon. 2018-ban minden idők legnagyobb retrospektív kiállítását rendezték meg a LaMban, a franciaországi Lille-ben. Ennek a tárlatnak létrejöttében magyar oldalról én segíthettem az intézményvezető Sébastien Delot és a Schöffer életművét évek óta kutató kurátor, Arnauld Pierre és az életművet gondozó özvegy – a nemrégiben elhunyt – Eléonore Schöffer munkáját. Így nemcsak a szervezés egy kis szeletébe nyerhettem betekintést, hanem nyomon követtem, ahogyan a művek többségét restaurálták, ahogyan visszakapták „régi köntösüket.” E nélkül a „ruha” nélkül nehéz lenne megérteni Schöffert, aki – ahogy a tárlat címének prospektív kifejezése is jelezte – előremutató volt mind kísérletezéseiben, mind a fény újszerű alkalmazásában. 2020-ban további aktualitást nyújtott a kérdésnek a németországi Emilia Suciu Gyűjtemény és a budapesti Szöllősi-Nagy–Nemes Gyűjtemény Fény–Mozgás–Illúzió című kiállítása a Budapest Galériában és a budapesti Vasarely Múzeumban, ahol a kinetika reprezentálására Schöffer egyik műve, a Mobil is helyet kapott.
Itt is felmerült a fényművészet mint fogalom léte és hazai eredete, amelyre már korábban Paksi Endre Lehel is rávilágított, amikor a fényművészetet egyenesen magyar „találmánynak” tekintette – s ha belegondolunk, Moholy-Nagy László tevékenysége, Kepes György elméleti és gyakorlati munkássága, vagy éppen az 1940-es évektől kezdve Schöffer életműve: mind ezt igazolják.
Több dimenzió térben és technikában
A kalocsai születésű, jogi és képzőművészeti tanulmányokat folytató Schöffer 1936-ban hagyta el Magyarországot, és tette át székhelyét Párizsba. Gyakorlati munkák mellett a festészetre koncentrált, majd a tradicionális technikáktól való eltávolodás mellett döntött (1948), mondván: „A festőállványhoz kötött festészetnek vége, és a művészet válsága az absztrakt munkák gyakorlatba való átültetésének hiányából fakadt.” Norbert Wiener Kibernetika és társadalom című könyvének elolvasása után az új, mozgó szobrászat foglalkoztatta, és a művek gyakorlati hasznát hangsúlyozta. Térdinamikus óra kontrasztos mozgásokkal (1949) című alkotása valóságos óra, amelynek működését és időbeliségét a tárgy folyamatos mozgása jelzi. Ez az első példa arra, hogy Schöffer bátran élt a kollaboráció adta lehetőségekkel, ekkor Henri Perlstein mérnökkel dolgozott együtt. Ebben az értelemben Moholy-Nagy korábbi művészetfelfogása jut érvényre ideáiban, miszerint a művész elsődlegesen a tárgy koncepciójáért felelős, míg a megvalósításban segítséghez folyamodhat. Perl-steintől tanult is, a fémnek és a lemezeknek precíz alkalmazásában mélyült el. A radioelektromos energia megteremtése céljából antennaszerű építményeket kreált. Tárgyainak vízszintes és függőleges síkjai megmutatják, miként lehet egy erős térhatású műben egyszerre megvalósítani a konstruktív és a dinamikus tér érzetét. Mozgó, architekturális szobrain a lemezek visszatükrözik a fényt, miközben külső megvilágítást kapva zárt térben árnyékuk konstruktivista grafikák módjára rajzolódik ki a falon, mint hasonló installálásnál Alexander Calder drótszobrai. Így állandó mozgásuk ellenére a valóság kimerevített tükreként is léteznek a térben, s a megállított idő módjára viselkednek.
Szobrászati aktivitása ebben az időszakban lépett át az építészet világába, amikor Schöffer már nem titkoltan az ötlet totalizációján gondolkodott, vagyis a várostervezésen. Az első lépés egy óriási méretű, háromdimenziós építményként érvényesülő szobor felállítása volt. 1955-ben a párizsi Saint-Cloud parkban 1,25 méteres területen rögzítette ötven méter magas Térdinamikus tornyát, amely körülbelül negyven mobilis polikróm lemezből és szenzorokból állt, melyek a fényt, a hőmérsékletet, az emberi érintést, a hangot és a nedvességet egyszerre reagálták le.
Robotok és önműködő kreálmányok
Innen már csak egyetlen lépés vezetett a rotáló lemezeken és a rögzített keréken táncoló robot megszületéséig. A kreálmányba egy motort és egy elektromos készüléket (agyat) is elrejtett. Ez a robot a beépített fény- és hangszenzorok segítségével „válaszolt” a környezetére, például mozgásba jött, ha csönd volt, s lecsendesült, ha zajt érzékelt. Schöffer ezzel már egy szociológiai aspektust is beépített a munkáiba. Sőt, nemcsak egy élőlényként működő, szinte embert helyettesítő tárgy létezését mutatta fel, hanem a kor új igényére, a zaj és fény szükségességére, vagy éppen túlzott jelenlétére is felhívta a figyelmet. Ironikus módon a közönséget ezzel a művével nyerte meg magának, akik „táncoló gép”-nek kezdték el becézni a szerkezetet. A párizsi Opera balettművészei, Claude Bessy és Maurice Béjart különleges koreográfiában reflektáltak a robot mozgására. Sőt, Béjart Le Corbusier Marseille-be tervezett épületén, a Cité Radieuse-ön Ritmikus etűdök címmel rendezett darabot, amelyben a táncosok vöröses fényben kiszámíthatatlan dobbanásokat, gépies mozgásokat imitáltak Schöffer gépének önálló mozgását követve.
Schöffert ekkor már az autonóm létezés foglalkoztatta, csak a mű készítésénél volt jelen, utána tárgyai önálló életre keltek. Csakúgy, mint sok kortársa, „elengedte a műtárgy kezét”. Úgy fogalmazott: „ő alkotja az önálló kreációkat”, amelyek azután maguktól is teremtenek.
Az 1960-as években már világszerte ismertté vált egy szintén önműködő készülék, a televízió. Schöffer ehhez hasonlatos „álommachinákon” is dolgozott. Kiaknázta a közönség népszerű fogyasztói termékek iránti igényét, ugyanakkor ironikus gesztussal meg is fosztotta őket a megszokott, folytonos vizuális ingerhalmaztól. Ezek az úgynevezett álomgépek az álomhoz hasonló meditatív fényhullámokat, felhőszerű halmazokat láttatnak, amelyek a néző relaxációját segítik. Prizmatikus alkotásai pedig az álomgépek egyértelmű folytatásának tekinthetők, amelyeknél viszont már az állandó impulzusteremtésre és a fénydinamikára épített.
Prizmák a popkultúra mezsgyéjén
A fénydinamikus korszak egyik csúcsa a Prizma, vagyis egy egyenlő szárú háromszög mentén elrendezett, tükrökkel borított, félig nyitott, piramisszerű építmény, amelybe egy ember könnyedén beléphetett.
A nézővel szemközti falat light boxokkal zsúfolta tele, ami az előre- és hátrafelé haladó mozgás imitálását, festett üvegablakra emlékeztető kaleidoszkópos hatást ábrázol. Az 1965-ös New York-i Zsidó Múzeumban rendezett tárlatán a közönség extázisban tombolt. A kritikák technológiai univerzumként jelölték meg a Prizmát, amelyben minden csillogó, mint egy jól megmunkált ékszer bármely oldala, és amelyben az ember exkluzív módon újrateremti önmagát is. Ebben az esetben tehát már a néző teremtő gesztusa is képbe került.
A Prizma ugyanakkor sokoldalú felhasználása révén vált ismertté és tette híressé alkotóját is. Schöffer tárgyai mindig szerves részét képezték a zene, a film, a tánc, a mozgás, az érzékelés kultúrájának. A Prizmát például a francia Voom Voom Clubban, majd a párizsi Musée d ’Art moderne de la Ville-ben állították ki, ahol a Scopitone filmcég sci-fi videóklipet forgatott. Serge Gainsbourg Contact című dalszövegét a neves francia sztár, Brigitte Bardot a Prizmában énekelte fel. Bardot egy erotikus, fémes kosztümben robotisztikus mozgással dalolja, hogy minden vágya a galaxisban rekedt űrbéli szeretőjének megtalálása, eközben a Prizma csillogó, futurisztikus effektjei valóban egy távoli univerzumba repítik a nézőt.
Utópia
Ezekkel a művekkel párhuzamosan Schöffert egy kibernetikus város kigondolása foglalta le, amely korábbi térdinamikus városterveihez képest a belső funkciókat is szabályozó új mechanizmusokat is tartalmazott. A város különböző elemeit a munka, pihenés, szórakozás hármas elve mentén tervezte meg, míg épületei vizuálisan geometrikus vagy biomorf formát öltöttek volna.
1965-ben Schöffer Yona Friedman, Paul Maymont, Ionel Schein és Walter Jones építészek, valamint Georges Patrix dizájner társaságában megalapította az úgynevezett Groupe International d’Architecture Prospective (Prospektív Építészet Nemzetközi Csoportja/GIAP) elnevezésű csoportosulást, amely lehetőséget teremtett az efféle urbanisztikai elképzelések terjesztésére is. Nemcsak az építészettel kapcsolatos víziójukat publikálták, hanem tudományos előadások, tárlatok (többek között New Yorkban) mentén próbáltak egy új, nonfiguratív, mozgást imitáló építészetet hirdetni. Schöffer ekkori legambiciózusabb tervében egy Kibernetikus Fénytornyot álmodott meg a párizsi Défense negyedbe (1970 körül). Az Eiffel-torony karcsúságából, nagyságából kiindulva egy megatornyot képzelt el, amelyet a folytonosan terjeszkedő „párizsi Manhattan” egyik kulcselemének szánt. A politikai változások azonban meggátolták terve megvalósításában, ennek ellenére az 1960-as és 1980-as évek közötti Chronos-szériájában hasonlóan különleges tornyokra koncentrált Párizstól San Franciscóig. Kalocsán a Chronos 8 (1980) egy forgalmas csomópont mellett magasodik, s ügyesen reflektál környezete lüktető világára, ugyanakkor jelenünk ingerekkel teli létezésére is figyelmeztet.
Ez a széria már a korábban kitűzött idődinamika elve mentén jött létre, melyben a tér, a mozgás és a fény egymás mellé kerül, s azonos teret kap. Ezzel Schöffer beteljesítette célját, az 1940-es évektől élete végéig (1992) a gépek által mozgatott, főleg fényjátékokkal variáló építményeket tárta nézői elé. A felgyorsult világ, a gépkultusz uralmának dicsőítése és egyben kritikája is központi kérdés maradt számára. Az elektromotorok okozta dinamika és a fények mozgatása itt már új időérzetet eredményezett, a tárgy a maga ideje szerint működik. Schöffer megállít, kiszakít a valós világból, a külső idő megszűnik, a néző is kénytelen megállni, csak a műalkotásra figyelni…
Nicolas Schöffer életművét bemutató kiállítás a Műcsarnokban
Fotó: Czimbal Gyula/MTI
