Az általános értelemben vett lírai és geometrikus absztrakció, a pop-art, az informel, a tasizmus és a gesztus-akció-kalligrafikus festészet változatai torlódva és keveredve jutottak el hozzánk, s eredeti jelentésük és üzenetük is óhatatlanul átszíneződött az egészen más kulturális, politikai, gazdasági, társadalmi környezet és művészetteoretikai háttér, valamint művészet és hatalom eltérő viszonya okán.
Itt a gesztus egyfelől, mondhatni, kockázatosabb volt, másfelől azonban, mert ezt is hozzá kell tenni, mibenléte, használhatósága, időszerűsége az új megoldásokra nyitott festők számára sem volt magától értetődő. Beszédes, hogy a huszadik századi magyar képzőművészet történetét összefoglaló legutóbbi kötetben (Magyar művészet 1888-tól napjainkig, Corvina Kiadó, Budapest, 2002) nem kap külön fejezetet a gesztusfestészet, érzékeltetve, hogy hazánkban nem ívelt fel látványosan, sőt, Feledy Balázs szavaival: „A magyar festészeti hagyományba, még a progresszív folyamatokba se illeszkedik be igazán.”
A szocialista realista festészet viszonylag rövid ideig tartó, egyedüli elismerése után, a puha diktatúrában, persze bizonyos tartalmi és ábrázolási határokon belül, lehetőség nyílt az egyéni látásmódok szerinti festészetre, és némi állami támogatás elérésére.
Támogatásnak számított az is, ami másutt magától értetődő volt, nevezetesen a külföldi utazások engedélyezése. Meglepő, de több festőnek éppen ebben az időszakban – amikor az állampolgárok többségének a nyugati határ szinte átjárhatatlan volt – nyílt lehetősége külföldi (nyugati) tanulmányútra. Köztük szép számmal találunk olyan fiatal alkotókat, akik nem titkoltan a hatalom részéről gyanakodva figyelt modern művészeti áramlatok iránt érdeklődtek. (Például Hencze 1961-ben, Altorjai 1969-ben járt Párizsban, Frey 1967-ben Olaszországban, Nádler 1964-ben Vence-ben, 1966-ban Párizsban és 1972-ben a Német Szövetségi Köztársaságban dolgozhatott, Lakner 1963-ban és 1964-ben Olaszországban, 1965-ben Bécsben, 1968-ban az NSZK-ban járt tanulmányúton, és így tovább.) Így aztán a művészeti társadalom szűkebb szegmense mondhatni közvetlenül, baráti körük pedig első kézből értesült arról, hogy „mi van” a vasfüggönyön túl, ahol akkoriban a gesztus-akcióművészetek mellett már újabb irányzatok játszották a főszerepet.
Az állam a festők anyagi támogatását részben az úgynevezett kétmilliós rendszerrel kívánta biztosítani.
A szakmai zsűri által megfelelőnek ítélt művekből 1963-ban másfél, majd 1965-től 1980-ig évente kétmillió forint összeghatárig rendszeresen kortárs műalkotásokat vásárolt. A fennmaradt vásárlási listákból kiderül, hogy vannak, akiktől majdnem minden évben, másoktól legfeljebb egy alkalommal, sokaktól pedig egyáltalán nem vásároltak, illetve sokan be sem adtak, mondván, eleve esélytelenek a kiválasztásra. A listákon szereplő nevek között, egy-egy eladott kép erejéig, felbukkannak a hatvanas évek képzőművészetének ma már meghatározónak tartott alkotói (Csernus, Lakner, Nádler stb).
A vásárlási adatok jól érzékeltetik a kedvezményezettség és elutasítás miatt kialakuló csoportokat, a „mit-hogyan” dilemmáját, és hogy miként szorult perifériára némelyik művész és modern művészeti törekvés – köztük elsőként a gesztusfestészet –, egyszóval, hogyan formálódott a Kádár-korszakban (1957–1989) a kortárs magyar képzőművészet arculata.
Klimó Károly: Kis lángok
Tegyük hozzá, a művészek sem voltak határozottan meggyőződve arról, hogy érdemes-e az akciófestészettel behatóan és kitartóan foglalkozni, vagy inkább egyéb, modern irányzatra kellene koncentrálni, például a nálunk is megjelenő pop-artra.
Mint tudjuk, a pop-art kedvelt témáit és ábrázolásmegoldásait (hiperrealista, raszteres, képregény és plakátszerű stb.) valamiféle fogyasztói társadalomkritikaként és annak reklámjaként is magyarázzák, ám hazánkban az efféle kritika/reklám okafogyott volt. Helyette a keleti helyzet popos bírálatával-értékelésével találkozunk, ami, ha történetesen szokatlan tárgyösszeállítást, vagy langyos vízben ázó embereket ábrázolt, még mindig nagyobb megértésre talált, mint a gesztusfestészet.
De nem volt ismeretlen a Nyugat-Európában mind meghatározóbbnak számító konceptuális művészet sem. Nem meglepő hát, hogy a tasizmussal, gesztussal, informellel kísérletező festők közül néhányan ebbe az irányba léptek tovább.
A nonfiguratív festészet másik válfajának, a geometrikus absztrakciónak az elfogadása szintén nem volt zökkenőmentes és egyenletes, viszont a Kádár-korszakban már kevésbé tűnt „veszélyesnek”. Ekkor került sor Kassák művészetének és ezzel áttételesen a konstruktivista-„geometrista” festészetnek az óvatos elismerésére, aminek helyzetét később tovább erősítette az op-art népszerűsége, attól függetlenül, hogy a két irányzat sokban különbözik egymástól, de néhány hasonló vonásuk (például a mértani formák rendszere) mégis egymáshoz közelítette a kettőt.
Mindent összevetve, akkoriban a körülmények a legkevésbé sem kedveztek a gesztusfestészetnek, és a művészek közül is csupán kevesen figyeltek fel a benne rejlő festészeti értékre, arra, hogy egy életen át elmélyülten művelhető, saját stílus kialakítására alkalmas módszer lehet, és a kevesek közül sem mindenki kötelezte el magát mellette. Inkább bevezető, kitérő vagy átmeneti alkotói periódust jelentett, esetleg a későbbiekben ismét felelevenítették, „továbbgondolták”, kiegészítették, kombinálták, átértelmezték.
Úgy tűnik, hogy a magyar gesztus-akciófestészet, mintegy az akkori hiányt pótolva, napjaink festészetében folytatódik és teljesedik ki, azonban az értékelő összehasonlításkor nem szabad figyelmen kívül hagyni azokat a különbségeket, amelyek az indulás éveit és a kétezres éveket jellemzik.
Ha csupán hozzávetőleges ismereteket és rövid áttekintést szeretnénk a magyar gesztusfestészetről szerezni, akkor célszerű a lexikonok szócikkére hagyatkozni, szem előtt tartva, hogy néhány alkotó esetében erősen vitatható az ide történő besorolásuk.
Amennyiben a festmények keltezésének hihetünk, Korniss Dezső (1908–1984) az 1950-es évek végétől készített Pollock dripping painting munkáihoz hasonló, csurgatásos képeket, amelyeket jórészt egy érdekes festéstechnika futó tanulmányozásának tekinthetünk, főleg annak ismeretében, hogy Korniss művészete idővel egészen más jellegű festészetben teljesedett ki.
Közeli barátja, Tót Endre (1937) szintén a hatvanas években foglalkozott informel festészettel/grafikával. Saját bevallása szerint többen (például Frey, Hencze) az ő hatására és biztatására találták meg saját, nonfiguratív stílusukat. Tót a hetvenes években távozott az országból, és koncept művészként vált nemzetközi hírűvé.
Frey Krisztián (1929–1997) autodidakta művészként foglalkozott kalligrafikus festészettel. Úgynevezett „szürke képeinek” gyakori motívuma az írás és az írást imitáló (szkriptorális) mintázat. 1970-ben Svájcba emigrált.
Közbevetőleg jegyezzük meg, hogy a magyar gesztuspiktúrában nem ritka az írás, vagy az írásra utaló mintázat kialakítása. Kornissnál is találunk olyan képfelületeket, amelyek a festékcsurgatás sorokba rendezése és szelíd kacskaringóinak tagoltsága miatt, írásra-szövegre emlékeztetnek, vagy Lakner László, illetve Reigl Judit jó pár festményén ugyancsak hasonlóval találkozunk, és még hosszan sorolhatnánk…
Érdekes, zárványszerű grafikai egységet képeznek Szabó Lajos (1902–1967) filozófus „kézjegyeknek” nevezett, pár vonalas, kis méretű, csuklóból kanyarintott rajzkalligráfiái. 1954-ben készítette az első kézjegysorozatot, amit a tanítványaiból és barátaiból álló szűk körű közönség lakáskiállításon tekinthetett meg. 1956-ban hagyta el az országot.
Hantai Simon (1922–2008) 1948-ban Párizsba emigrált, ahol az André Breton köré csoportosuló szürrealista művészekhez csatlakozott. A velük történt szakítás után, az ötvenes évek végétől, festette all over gesztusfestményeit és sötét alapon fehér keresztes vásznait. 1960-tól már a pliage technika használatát részesítette előnyben.
Reigl Judit (1923–2020) 1950-ben a szögesdrót kerítésen át jutott el Nyugatra. Párizsban, Hantai segítségével, megismerkedett Bretonnal. Nonfiguratív-szürrealista festőként igen korán hírnevet szerzett magának, de széles körben ismertté gesztusábráival vált; világhírű absztrakt expresszionista festőként tartják számon.
Reigl Judit: Robbanás
Kokas Ignácról (1926–2009) szintén azt olvashatjuk, hogy a hazai gesztusfestők közé tartozik. A hatvanas évek közepétől készültek úgynevezett zöld képei, amelyekben ugyan a gesztus is jelen van, de túlzás lenne azt állítani, hogy arról szólnak.
Hencze Tamás (1938–2018) nevezetes „megfagyasztott” gesztusai egy sajátosan értelmezett változata a spontán festészetnek. Kortársa, Nádler István (1938) életművében, a geometria mellett, nagyon fontos szerep jut a koncentráltan ösztönös vonalhúzásnak, felületalakításnak.
Szintén nem nevezhetjük tipikus akció-gesztusfestőnek sem Lakner Lászlót (1936), sem Klimó Károlyt (1936), sem Csáji Attilát (1939), de művészetükben találunk olyan, főként korai munkákat, amelyekben ráismerhetünk a finomabb vagy erőteljesebb kalligrafikus-gesztusábrázolásra emlékeztető megoldásokra.
A következő generáció alkotói közül Szirtes János (1954) szerteágazó képzőművészeti tevékenységében hol erősebben, hol megszelídítve alkalmazza az akciófestészet fogásait. Továbbá kiemelt figyelmet érdemel Kopasz Tamás (1958) kifinomult, „esszenciális” gesztusfestészete, Bánföldi Zoltán (1962) 1990-es évek közepén készült nagy méretű festménysorozata, és a magyar születésű, New Yorkban élő, nőművészként is elhíresült, festő-performer Rita Ackermann (1968) foltkáosz („chaos of stains”) képei.
A megközelítőleg sem teljes felsorolásból kitűnik, hogy a stílusirányzat körülbelül hetven éve, eltérő intenzitással, de folyamatosan jelen van a magyar képzőművészetben. Ez alatt az idő alatt főbb jellemzői nem változtak, továbbra is a mással nem helyettesíthető, spontán önkifejezés aligha meghaladható, végső festői módszere maradt.
Napjainkra, a valóságos-közvetlen részvétel és a kivitelezés, újabban önálló kvalitásként elkönyvelt kézműves értéke miatt a virtuális képalkotással és általában az elektronikus-digitális, vizuális médiumokkal került oppozícióba, ugyanakkor a kortárs művészek számára kínálkozik a kettő valamiféle összekapcsolása, ötvözete, jóllehet ennek megvalósítása mindenképpen eltávolodás az akció-gesztusfestészet ösztönös, közvetlen jelhagyó aktusától.
