„A kastély, melynek körvonalai már kezdtek föloldódni, némán állt, mint mindig, K. sosem látta még ott az élet legcsekélyebb jelét sem, ilyen távolról talán nem is lehetett volna kivenni semmit, a szem mégis életet kívánt, és sehogy sem akarta tűrni ezt a néma mozdulatlanságot. K., ha a kastélyra nézett, néha úgy érezte, olyasvalakit figyel, aki nyugodtan ül, és maga elé bámul, még csak nem is gondolataiba merülve, s éppen ezért minden egyébtől elzárkózva, hanem szabadon és semmivel sem törődve, mintha egyedül volna, és senki sem figyelné, és mégis észre kell vennie, hogy figyelik, ez azonban a legkevésbé sem háborgatja nyugalmát, s valóban – ki tudja, ok volt-e ez, vagy következmény – a megfigyelő pillantása nem bírt megállapodni rajta, és minduntalan lesiklott róla. Ezt a benyomását ma még csak megerősítette a korai alkonyat; minél tovább nézte, annál kevésbé ismert rá, annál mélyebben merült homályba minden.”
Mayer Hella képeit nézve az a furcsa érzés kerített hatalmába, hogy ezzel a hangulattal már találkoztam valahol, de nem vizuális, hanem olvasmányélményeim során. Aztán beugrott Franz Kafka A kastély című regénye, melynek 8. fejezetében meg is találtam a fenti idézetet, amely sok ponton kapcsolódik Mayer Hella festményeinek hangulatához.
Tájképeket látunk, melyek ugyan valódi táji motívumokból állnak, összhatásukban mégis inkább állomképeknek hatnak, melyek képzeletbeli vidékekre invitálnak. Az ég halványan derengő, finom tónusátmenetekből épülő felület, felhőtlenül, éppoly simán és egyenletesen feszül a horizont fölé, mint az alatta elterülő, olykor tükröződő vízfelület. Sokszor e kettő között feszül az emberlakta természet furcsán letisztult tere, ahol mintha mindenki mellékszereplő lenne, mint ottfelejtett staffázsfigurák, akiknek sorsáról, személyiségéről, történetéről éppannyira nem tudunk meg konkrétumokat, mint magáról a tájról, ahová vetődtek. Apró alakjuk semmi egyediséget nem hordoz, arcuk sematikus, ruháik semmitmondók, tartásuk tanácstalanságot, tétovaságot sugall. Nem résztvevői, inkább szemlélői a tájnak, akárcsak mi, befogadók, akik a képen kívül tartózkodunk.
Ugyanis a művész lemond a részletekről, lecsupaszítja, kiüresíti képeit, és csak az általa fontosnak vélt formákat ábrázolja. Nem érdeklik apró részletek, sőt a nagy formákat is stilizálja, ezáltal az összhatás elidegenítő. Csak a lágy színátmenetek, a barátságos zöldek és a megnyugtató kékek oldják ezt az idegenséget, bár nem teszik valóságosabbá a látványt.
A festményen sok minden meghatározatlan; felhők és direkt fényforrás hiányában még a napszakot is nehéz megállapítani; mintha valamiféle általános alkonyi vagy pirkadati derengés sugározná be a jeleneteket. Az összhatás mindenképpen titokzatos, már-már enigmatikus hatást kelt, melynek láttán hajlamosak vagyunk azt feltételezni, hogy a kép allegorikus értelme megfejtésre vár. A Fellegvár című képen elrejtett kulcslyuk is ezt az értelmezést erősíti: csak a zárba illő kulcsot kell megtalálni, amely majd a kép mögöttes jelentéseit is feltárja a néző előtt.
Azt az értelmezést erősítik a címadások és azok a titokzatos, itt-ott felbukkanó szobrok, melyek nem sokban különböznek az emberektől, éppúgy magányosak, céltalanok, merevek és gazdátlanok. Nem tudjuk, kiket ábrázolnak, ókori héroszokat, vagy keresztény szenteket, költőket, vagy csak egyszerű síremlékszobrok, melyek egy régi temető utolsó hírmondói. Akárcsak a tájban álló épületek, melyek lehetnek akár pogány szentélyek, sírboltok, kripták vagy elhanyagolt kútházak, apró aediculák egy kastélyparkban. Mert az egyetlen, ami biztos, hogy parkokban járunk, olyan természeti környezetben, amelyet ember hozott létre, aki bokrot vágott, füvet nyírt, lépcsőt épített, ösvényt vágott, szobrot és emlékművet, néha még konkrét épületet is emelt. A parkok azonban itt elhagyott terek, szürrealitásukat erősíti a már említett derengő kékeszöld köd, a tárgyak éles modellálása és a figurák vetett árnyékának teljes hiánya. Az összhatás René Magritte titokzatos szürrealizmusa és Giorgio de Chirico metafizikai festészete között helyezkedik el. Előbbitől az olykor már naivitásba forduló festésmódot, a titokzatosságot és a magányt, utóbbitól a kompozíciót és a jelenetek színpadszerűségét örökölte Mayer Hella festészete.
De mondhatnék más példát is. Ami többször felvillan képzeletemben a festmények láttán, A varázsfuvolának, Mozart operájának színpadképe volt, ahol a főhős és kísérője épp a helyes utat keresné Sarastro palotája felé, vagy éppen a halálos vízpróba előtt állna. Ezt a gondolattársítás erősítik az ösvények, a nyílások, a lépcsők, melyekről – akárcsak egy színpad esetében – nem tudjuk meg, hová vezetnek, de abban biztosak vagyunk, hogy miként a címadás is utal rá, talán akkor járunk a legjobban, ha metaforikusan értelmezzük őket. Ismét elérkeztünk tehát az értelmezés kényszeréhez, amely a fenti párhuzamot alapul véve bizony egyáltalán nem egyértelmű. A hasonlóság azonban nemcsak az olvasatok sokféleségében rejlik, hanem a meseszerű megfogalmazásban is, hiszen, akárcsak A varázsfuvola, elsőre Mayer Hella képei is mesés hangulatot árasztanak. De ahogy Mozart operája sem gyerekmese, Mayer Hella festményei sem mesebeli világba vezetnek, sokkal inkább szólnak az emberi élet egzisztenciális választásairól, melyek meghatározzák életünk további alakulását, ahogy erre az Útválasztó beszédes címadása is utal. Döntéseink megismételhetetlenek és visszafordíthatatlanok, de a festmények szereplőivel ellentétben legalább vannak segítőink.
Ott, protagonisták hiányában, leginkább a staffázsfigurákkal kell azonosulnunk, akik mindenféle viszonyítási pont nélkül állnak a térbe vetetten, és még annyi segítségük sincs, mint az opera hőseinek vagy egy fejlődésregény főszereplőjének. Állnak életük színpadán, és igencsak elveszettnek tűnnek a kép mellérendelő, középpont, főtéma és olykor viszonyítási pontok nélküli világában. Az elveszettség és a bolyongás érzetét erősítik a sövényekből alakított labirintusok sehova sem vezető útjai, melyek feladványként terülnek el a szereplők és a nézők előtt.
A választásaikban magukra hagyott alakok semmiféle segítséget nem kapnak. Mintha az emlékeikben kutatva próbálnának visszaemlékezni arra, hogy merre is kéne folytatniuk az utat, amely álomszerűen elmosódva, vagy délibábként tűnik olykor a horizont felett, s még abban is elbizonytalanítanak, hogy merre van fent és lent. Kafka főhőséhez hasonlóan, még ha jó döntést hoznak is, egyáltalán nem biztos, hogy el is jutnak valahova.
Az elveszettség azonban szintén csak egy olvasat, és semmiképpen nem az egyetlen. Hiszen a képek hangulata mindezek ellenére mégiscsak vonzó, és nemcsak a titokzatosságuk vagy a néző kíváncsisága teszi azzá őket, hanem a színekben és a kompozícióban rejlő harmónia is, ami az álom és az emlékképek sejtelmes, töredékes hatásának köszönhetően az elvágyódás érzetét kelti. Az értelmezés így a nosztalgia fogalma felől is megközelíthető.
Vizuális párhuzamok tekintetében két hazai kortárs festő juthat eszünkbe; Szotyory László, akinek főleg színhasználata és álomképszerűsége rokonítható Mayer Hella képeivel, a másik pedig Kondor Attila, akinek festészetében az egyik fő motívum épp az ideális felé való törekvés. Míg Szotyorynál a nosztalgia, a szépség, az érzékiség játszák a főszerepet, addig Kondor Attilánál a végső valóság a tökéletes építészeti arányok és a fény transzcendens megnyilvánulásai által jelenik meg a festményeken. Mayer képein, bár kétlem, hogy tudatos átvételként, de mindkét fent említett művészi látásmód megjelenik. Mindezzel együtt a vásznak teljesen egyedi, össze nem téveszthető képi világa olyan kiforrott festői stílussá nemesedik a szemünk láttára, amely női nézőpontból mutatja meg a magány és az útkeresés egyetemes kérdéseit, anélkül, hogy ítélkezne bármi felett is.
A művész képei között sétálva tehát egyszerre érezhetjük az elidegenedés, az elveszettség és az irányvesztettség furcsán nyomasztó hangulatát, miközben az álmok és emlékek világába való elvágyódás és a múlt felé fordulás kissé romantikus, biztonságos és vonzó érzése is hatalmába keríthet bennünket.
A szerző művészettörténész
