Munkáinak számos esetben japán címük van, ami egyrészt magyarázható azzal a személyes vonatkozással, hogy a családja által több szálon is kötődik ehhez az országhoz, ugyanakkor kulturálisan is meghatározó számára a japán esztétika és művészet hatása.

 

Ahogy ezt a művész maga is megfogalmazza korábbi írásaiban szobrászatával kapcsolatban: „Eleinte teljesen intuitív módon szövődtek bele a keleti, elsősorban japán világból ért benyomások”, később „konkrét formai vagy fogalmi kapcsolatokat alakítottam ki saját elképzeléseim, szobraim és a japán látásmód között”. Címadásaiban bizonyos japán esztétikai kifejezéseket vezet be. Ilyenek a viszonylag már ismer és elterjedt vabi-szabi mellett az iki vagy akár a kire-cuzuki.

 

Ugyanakkor e fogalmak sajátossága miatt a művészettörténésznek meg kell kísérelnie gondosan elhelyezni ezeket az európai esztétikai nyelvezetben, bizonyos fogalmak könnyebb megértése szempontjából. 2020-as műcsarnoki kiállításának Kire-cuzuki, avagy a változás és a folytonosság egysége volt a címe. Már ennél a kiállítási címnél jelentkeztek azok a jellegzetes elemek, amelyek Gergely Réka művészetét meghatározzák, mint a változás és folytonosság, és az egység fogalma.

 

Kezdettől fogva kombinálta a szobor alapját adó acél és vas anyagú részeket más természetes anyagokkal, mint a víz, a tűz, a jég, a só, a faszén vagy a hamu. Ezek az anyagok nemcsak a látványelemeket bővítették a művekben, hanem árnyalták az értelmezési tartományt is: például a szilárd anyag vs. folyékony, a homogén vs. szemcsés, illetve az átalakulás anyagai is szerepet kaptak, mint a jég és a hamu. Már ezeknél a munkáknál is a határhelyzeteket vizsgálta.  

 

Az akkori kiállításban két helyspecifikus munkát is készített. Az egyik esetében a szobor acél testét textilszálakkal párosította. Ez volt a Rjógiszei, aminek jelentése: bizonytalan-értelműség, avagy az értelmezési lehetőségek nyitva hagyása. A finoman festett pamutszálak körbevették a szobor magját, struktúrát adtak neki, és teret hoztak létre körülötte. A művész számára a szálak felkötése már önmagában komoly kontemplatív tevékenységgé vált. A látványban pedig már akkor létrejött az a tájképszerű jelleg, amelyet mostani műveinél is megfigyelhetünk, úgy vélem, az MKE Epreskert Parthenon Fríz-teremben rendezett kiállításon szereplő munkáknak egyfajta előzménye is volt ez a szobor.

 

A tárlat szobrain a főszerepet átvette a fonál, a szövés, vagyis a textil. Már nem „csak” körbeveszik a szobrot, nem „csak” a teret alkotják a fémelemek körül, hanem a művek testévé, szövetévé, hordozójává válnak. Gergely Réka kitanulta a textil alkalmazásának lehetőségeit, és következetesen továbbépítette munkásságát. Ezt nagyon fontos hangsúlyozni, hiszen az anyagváltás, vagy a másfajta anyag irányába való eltolódás eredményezhetne valamiféle bizonytalanságot is. De itt szó sincs erről. A lényeg ugyanaz, és még a műfaj változása sem okoz zavart. Látszólag a szobrok irányából a kétdimenziós képek irányába fordult a művész, de a korábbi értelmezési rétegek ezeknél a munkáknál térben is láthatóvá válnak. Vagyis a szobor teste festővászonná válik, amelyen megjelenik a táj képe, így válik a tájkép tájszoborrá.

 

A kiállítás címét is adó Néma ég boltozata alatt című munka első ránézésre kimonó is lehetne, leheletnyi finom hímzéssel a világos szürke len szöveten. De ha elidőzünk a kép előtt, finoman kibontakozik az ég képe, harmonikusan úszó felhőkkel. Majd, ahogy tovább figyeljük a művet, feltűnnek az egyenetlenségek, a „tele” és az „üres” felületek, ahogy rétegekként elfedik, majd felszabadítják egymást. Tehát hagyományosan tértextilt látunk, amely egy táj szobrává válik.

 

Ezeken a tájszobrokon, mint a klasszikus tájképeken általában kitüntetett szerepe van a tengely irányának is. A két irány közötti viszonyrendszer hangsúlyozása konzekvensen jelen van a művész munkásságában: hiszen amikor a szobor testét adja a vertikális irány, akkor a játékos, vagy értelemképző elemek horizontálisan helyezkednek el, mint például a Néma ég boltozata alatt című munka díszítményei, a Len vertikális központi eleme esetében, vagy a Tihany című kép vörös homokkő eleménél és textil hullámainál. Az Iki című munka esetében viszont éppen a horizontális irány dominál a középen elhelyezett fémszoborral, és a lágy esésű textilszálak vertikálisan fedik el, és sejtetik ezt a formát.

 

A középen elhelyezkedő hajóformát körülvevő függőleges szálak az esős tájat juttathatják eszünkbe. Az Iki is a japán esztétika egyik kiemelt fogalma, ami kifinomult és spontán, ugyanakkor mulandó. Utalhat valamilyen emberi tulajdonságra is. Így a cím segítségével még könnyebb számunkra az értelmezés, hiszen mi mulandóbb, mint a természet jelenségeinek ábrázolási lehetőségei? Az eső esik, majd eláll, és pillanatokon belül kisüt a nap, vagy a folyamat épp fordított utat jár be: a verőfényes napsütésből egy-kettőre égszakadás lesz, és a csónak az eső fogságába kerül.

 

Az Árnyak dicsérete újabb határhelyzet, mondhatnánk úgy is, „nullpont”. Hiszen a centrális fémszobor-elemet ugyan hosszanti irányba veszik körül a textilszálak, mégis az elrendezésnek köszönhetően a figyelmet a centrumban tudja tartani a központi elem, a fém ruhaforma, amelyet kétféle szövetréteg vesz körül. Eddig nem esett szó a japán esztétika egyik kulcsfogalmáról, a vabi-szabiról. De éppen itt, ennél a munkánál fontos erre kitérnünk, hiszen az Árnyak dicsérete egy Tanizaki Dzsunicsiró által 1933-ban írt esszé címe is. Ebben az írásában Tanizaki összehasonlítja a nyugati világ hivalkodó fényességét a Japánban használt árnyékos bizonytalan fényállással, például egy belső tér kialakításában, vagy az élet más területein is.

 

A vabi-szabi fogalma a zen buddhista tanokból ered, annak is a létezésre vonatkozó tanításából, amelynek három jellemzője: hogy semmi sem állandó, az ebből következő szenvedést el kell fogadnunk, és a halandó ént meg kell haladnunk. A vabi-szabi esztétika olyan szépséget takar, amely a dolgoknak a nem tökéletes voltában rejlik, általa megtanuljuk értékelni az olyan dolgokat, amelyek már nem újak, nem szépek, megsérültek, vagy öregek, mint az őszi falevelek, vagy egy régi csorba teáscsésze, ami előnyt élvezhet az új kínai porcelánnal szemben.

 

A fentebb elmondottakat alátámasztja, és a japán esztétikára jellemzően, a dolgok finom mélységének homályos sugallatát mutatja a tragikus sorsú Akutagava Rjunoszuke haikuja: „Épp csak egy vázlat / hegyek körvonalai / borulnak ködbe.”