Szlávik Barbara: Csendes képek

 

Nyelvünkben a „szürke” negatív jelző, a festők számára viszont egy szín, nem is akármilyen: a szürke a gömbtükör a színtér magvában. A középszürke egyszerre minden színt tartalmaz és minden színre reflektál: nem túl sötét, nem túl világos, nem túl zöldes, nem túl vöröses, nem túl meleg és nem is túl hideg. A festők nemesszürkének is hívják a színértéket, ami mindenhez viszonyul, de semmivel sem felesel és aminek legapróbb eltéréseire is fokozottan érzékeny a szemünk. Egy hóviharban, vagy mondjuk Caspar David Friedrich képein elsősorban a szürke színárnyalatai iránti fokozott érzékenységünk segít a tájékozódásban. De ebben az értelemben az emberi bőr is nemesszürke, annak egy melegebb árnyalata és talán nem is kell bizonygatni, hogy mennyire ki van hegyezve rá a látásunk: pusztán a bőr színe alapján következtetéseket tudunk levonni arról, hogy a másik hogyan él, mit eszik, mit iszik, milyen fizikai és lelki állapotban van.

 

A festői szín-tér a XIX. század előtt elsősorban a szürke árnyalatainak gondos megkülönböztetésén alapult. Enélkül Van Eyck, Vermeer, Chardin, vagyis az „északi” festészet vizuális minőségéről nem is érdemes beszélni, de a „déliekkel”, mondjuk Diego Riverával kapcsolatban is felvethető a kérdés, hogy vajon csak azért festett „patchwork-csuhás” szerzeteseket (az egyik a budapesti Szépművészeti múzeumban látható), hogy a szegénységi fogadalomra felhívja a figyelmet, vagy azért (is), hogy a rendelkezésére álló földfestékekből kikevert „csuhafoltok”, vagyis a szürke különböző változatainak modellálásával fokozhassa a tér intenzitását? A XIX. század alapvető változásokat hozott a festői színhasználat tekintetében és ez a szürkékről is elmondható: a számunkra már megszokott, ám akkoriban újonnan felfedezett világító rózsaszíneket, kékeket és ibolyákat, tüzes zöldeket és az akkor szintén új, nagy színező erejű nehézfém-oxid sárgákat tisztán vagy keverőszínként használva, a színspektrum teljessége ezekben az évtizedekben vált elérhetővé a festők számára, aminek csak az egyik járulékos következménye volt, hogy a szürke valamennyi árnyalata is kikeverhetővé és összehangolhatóvá vált anélkül, hogy földszínekkel vagy feketével „szennyezték” volna be a palettájukat.

 

De mi köze lehet ilyen régi történeteknek Szlávik Barbara festészetéhez? Talán csak az, hogy az itt látható képek első ránézésre is a festészet, a festők alapvető problémáit feszegetik, azok viszont nem ma keletkeztek, messzire nyúló történetük van és csak az a kérdés, hogy mi magunk mit tudunk kezdeni velük.

 

Ennél valamivel közelebb kerülhetünk Szlávik Barbara személyes festői programjának megértéséhez, ha felidézzük a Marcia Hafif 1978-ban írt szavait: „Manapság azok a festők, akik szembe mernek nézni a ’Mi a festészet?’ kérdésével, absztrakt vagy tárgynélküli festészetet művelnek. Nem az érdekli őket, hogy a festészet médiumát hogyan lehet üzenetek közvetítésére használni, hanem inkább arra kíváncsiak, hogy mi jellemző magára a médiumra. Az új témát a festékanyagok és a festésmódok vizsgálatától várják. A művek gyakran egyszínűek vagy a felszínük tagolatlan. Ha színeket raknánk egymás mellé, az alakokat és alakok közötti viszonyokat eredményezne, de már minden ilyen alakban rejlő lehetőséget bőségesen kihasználtunk. Az alak elköltözött a háttérről, és most már a festmény maga lett az alak, amely a környező világ hátterén jelent meg.” (Seregi Tamás fordítása)

 

Tehát Szlávik Barbara – szinte szó szerint – feltalálta a spanyolviaszt: elegáns és látványos megoldást talált egy festői problémára vagy nehézségre, amivel évek óta küzdött. Ám ami ennél is fontosabb, ezáltal új lehetőségeknek, újabb megoldandó problémáknak is tág tere nyílt számára. A legszembetűnőbb újdonság talán az a kifinomult trompe-l’œil hatás, amit a faltól elemelt, dobozszerű keretekre feszített vásznakon fedezhetünk fel. A kétféle szürke közötti, alig észrevehető határsáv ezeken a képeken megtévesztő módon áttetszőséget imitál azáltal, hogy pontosan a lekerekített szélű keretek belső peremén, vagyis ott húzódik, ahol a felfeszített vászon alatt (vagy mögött) már nem szilárd felületet, hanem üres teret – egy sugárzóan üres teret – feltételezünk.