Nincs még egy olyan korszak az újkori történelemben, amelyet nehezebb elképzelnünk, mint Watteau korát, a rokokót, a selyemharisnyában járó és menüettet táncoló férfiak korát, és persze azokat a mókás parókákat, amelyek furfangos fugák folyondárjaiként övezték őket, olykor a művészet legnagyobb lángelméit. Teljesen másként gondolkodhattak életről, halálról, szerelemről a modern vagy akár az ókori embereknél. Az ókori görög drámák ma sem veszítették el katartikus hatásukat, ellenben a rokokó operák többsége számunkra élvezhetetlen.
Jean-Antoine Watteau, Public domain, Wikimedia Commons
Jómódú család sarjaként született 1684-ben, egy vitatott flamand-francia határvárosban, ahol gond nélkül fejleszthette korán felszínre törő festői tehetségét. Már nagyon fiatalon Rubens hatása alá került, ami később a velencei koloristákkal egészült ki. Mesteri színhasználatát részben Rubenstől örökölte, szintúgy a díszítőelemek iránti fogékonyságát, ami főként a csillogó kelmék és selyemruhák szeretetében nyilvánult meg, térrendezése ugyanakkor jóval szellősebb, csak nyomokban emlékeztet a buján burjánzó barokkos bőségtálra. Optikája sokat köszönhet a velencei koloristáknak, ám szintén rendkívül eredeti: tudatos módon vegyít nagy műgonddal cizellált és vázlatszerű (szkematikus) motívumokat, ami miatt kortársai alábecsülték festményeit, inkább rajzait vásárolták, a mi szemünkben viszont a modern festészet előképei lettek. A harmadik, talán legfontosabb hatás a korabeli színház, a commedia dell’ arte felől érte, melynek szereplői többnyire szabadban léptek fel. Vélhetőleg e természeti színház szereplőit látjuk Watteau csoportképein, így az Utazás Cythere szigetére című vásznán is, amely egyébként a Királyi Festészeti Akadémia számára készült, mint „befogadási vizsgadarab”.
Jean-Antoine Watteau, Public domain, Wikimedia Commons
Bizony nagyot nézhettek 1717-ben a Királyi Festészeti Akadémián trónoló szigorú kurátorok, amikor megpillantották festőnk „befogadási” olajképét. Watteau ugyanis nem csupán némely részletet mosott el rajta mesterien, de a kép címét és tartalmát is homályban hagyta. Máig nem tudjuk, hogy pontosan mit ábrázol a festmény: Utazást / Érkezést Cythere szigetére, vagy Indulást Cythere szigetéről-t ? Ráadásul: nem illeszkedett semmilyen kategóriába a Művészeti Akadémián használatos kategóriák közül, nem volt sem történelmi, sem vallási, sem mitológiai etc. témájú festmény, de tájkép és csoportkép sem. Az ítészek mindenesetre valamit sejthettek a festő zsenijéből, mert addig vakarták tisztes gondokban megőszült halántékukat, amíg külön kategóriát nem találtak ki a képnek – ez lett a Gáláns Képek (Fěte Galante) Kategóriája. Nemes gesztus, ám Watteau ezzel elesett a legrangosabb kategóriát jelentő Történelmi Tárgyú képeknek fenntartott elismeréstől, másrészt évszázadokig ebben a „gáláns” skatulyában ragadt, így lett a későbbi negédes, túlcukrozott rokokó festészet apostola, olyan festők példaképe, mint például Francois Boucher, e bájos, de émelyítően édes festőművész.
S ha mindez még nem volna elég: Watteau pár évvel később elkészítette remekművének színesebb, részletgazdagabb változatát, amelyet ma Berlinben lehet megcsodálni.
Jean-Antoine Watteau, Public domain, Wikimedia Commons
Minden korszaknak megvan a maga érzéki utópiája. A középkori, egyszerűbb emberek számára ilyen volt Eldorádó, az Aranyváros, illetve Cockainge Földje, ahol „kolbászból volt a kerítés”, és lakói mertéktelenül habzsolhattak, amiről Brueghel festett zsíros, szarkasztikus olajképet. Az ókori görögök érzékibbek és érzékenyebbek voltak, többre tartották a szerelmet és szexualitást a kulináris élvezeteknél, továbbá megvolt az a különös képességük, hogy a szemmel látható puritán valóságot adekvát mítosszá absztrahálják. Nekik nem feltétlenül volt szükségük távoli tájakról szóló tengerészlegendákra. Cythera ott volt az orruk előtt, mint lakatlan, terméketlen szigetecske, amelyet ők Aphrodité szülőhelyének láttak, és a Szerelem Szigeteként verseltek meg, és talán a valóságban is szerelmeskedtek rajta, nem tudjuk. Mindenesetre Watteau képe azért nem minősült „mitológiai tárgyú” festménynek az Akadémián, mert egyértelműen rokokó légkört áraszt. Aphroditét például csupán a kép jobb sarkán álló csodás szobortöredék jelképezi. Pedig minden bizonnyal a velencei koloristák féktelen bacchanáliái inspirálták. Csakhogy senki sem meztelenkedik rajta, sőt, szinte minden szereplője túlöltözött. Bacchus állandó jelképeiből, a bíbor szőlőágakból elegáns sétapálcák lettek, mintha Watteau a szerelem platóni ideáját kívánta volna festményén bemutatni testi élvezetek helyett. A meztelen Ámorok ugyanakkor mintha elkerülték volna az ítészek figyelmét, nekik ugyanis semmi közük a rokokó valósághoz, egyértelműen a mitikus szférából kerültek ide, alakjuk pedig annál légiesebb, minél magasabb a röptük, olyiké szinte teljesen híg, amit Watteau „vattás”, légies ecsetvonásokkal érzékeltet. A háttér hasonlóképpen sejtelmes: a lazán zizegő sűrűségből szinte hallani lehet a kuncogást, a szerelmes szavak suttogását két csók elcsattanása közt, miközben a hideg színekben fürdő távoli panoráma már a szerelmi ünnepély végére figyelmeztet. Mesteri térszerkesztés, miközben az egész képet rejtett melankólia itatja át, amit sokan Watteau korai tüdőbetegségével vagy szerelmi csalódásaival magyaráznak, s ami annyira kiemeli őt kortársai és követői közül.
Jean-Antoine Watteau, Public domain, Wikimedia Commons
Watteau szemérmessége megtévesztő. A homályos címadás bizonyos fokú szexuális allúziót sejtet a Szerelem Szigetére történő „behatolással”. A díszes selyemruhák kapcsán pedig – melyeken úgy csillog a fény, miként a hullámokon – felmerülhet a szexuális ruhafétis. Ám Watteau térrendezése lehet a festmény szexuális üzenetének valódi hordozója. A kompozíció ugyanis nagy V betűt formáz, ami a bal oldalon lebegő Ámoroktól indul és Vénusz szobránál végződik jobb oldalon, csúcspontja pedig – a V betű talpa – a földnyelven horgonyzó díszes szerelmi bárka. Nyilvánvaló utalás Vénusz nevére, és rejtett módon (tudatosan vagy tudattalan) talán a vaginára vagy vulvára is mint „Vénusz-dombra”. Mindez még szembetűnőbb a későbbi, Berlinben őrzött változaton, melyen a V alakú földnyelv túlvilági fényárban fürdik, a puttók még pajkosabbak és számuk 13-ról 44-re (!) nő. Kettő közülük – két kis kövér, a legyezős nő fölött – nem is törődik már az emberekkel, elbújni igyekszik a sűrűségben. Az erotikus légkör annyira fülledt, hogy a korábbi változat hideg háttere a szerelem „rózsaszín ködében” oldódik föl – ami a bárka vitorlája lehet – és eltakar minden távolságot. Szintén új elem a hatalmas vitorlarúd, Watteau fallikus szimbóluma, amelyet úgy öveznek a spirális méhrajként bezsongott Ámorok, mint repkény a bíbor thyrsust, Bacchus attribútumát. A Berlinben őrzött későbbi változat kétségtelenül erotikusabb az elsőnél, amely a Louvre büszkesége. Még Aphrodité (Vénusz) mellszobra is teljes alakos akttá alakul át rajta, és ő is kap egy kőből faragott Ámort, ami festőnk finom humorát csillantja meg. Összeségében azonban e berlini változat rejtett erotikája aligha marad el Tiziano féktelen Bacchanáliája mögött.
Titian, Public domain, Wikimedia Commons
