A pillanat feszültsége
Legújabb képein a halvány tónusokkal felhordott transzparens festéknyomok olyan pillanatnyi helyzeteket, illetve mozdulatokat merevítenek ki, amelyek illékonysága és sérülékenysége felfokozott érzékenységet kölcsönöz a látványnak. Megismételhetetlen mozdulatokat rögzítenek az élénk, áttetsző, és épp ezért légies festéknyomok a vászon felületén. A képek fokozott érzékenysége abban a pillanatnyiságban ragadható meg leginkább, amely a gesztus születése és elmúlása közti állapot feszültségéből fakad. Hiszen a leheletvékony nyom létrehozása magában rejti a felszáradás, az oldódás vagy az elfolyás, azaz a megsemmisülés esélyét és az ettől való szorongást. A megállított, majd más irányba induló mozdulatok találkozása nyomán sűrűsödő, képlékeny festéktócsák a megfolyás előtti utolsó pillanatot rögzítik, míg a párhuzamos vonalakból képződő gesztus határozott irányt és dinamikát kölcsönöz a látványnak. A festmény felületén tehát ez az átmeneti pillanat állandósul, melyet leginkább a kilengő hinta pillanatnyi súlytalan állapotának állandósulásához tudnék hasonlítani; két ellentétes mozgás közt egy másodpercnyi nyugalom, amely azonban tele van feszültséggel.
Intimitás és totalitás
Az elmúlt években Baráth pasztózus, anyagszerű, energikus gesztusai már-már anyagtalan, légies, kalligráfiát idéző, nyugodt és látszólag véletlenszerű gesztusokká változtak: az erőteljes kolorit oldott pasztellszínekbe fordult, az olykor éles kontúrok finom átmenetekké, a harsány színkontrasztok színharmóniákká nemesedtek. A korábbi képeken megfigyelhető, egymás mögé rétegződő geometrikus struktúrák vagy a robbanásokra utaló nyomok eltűntek, a konkrét, fizikai minőséggel rendelkező formák légiessé váltak vagy egymásba oldódtak.
A látvány, amely az ecsetnyom, tehát a festészet legelemibb egységének látszólagos felnagyításából születik, olyan intim, sokszor a grafika közvetlenségével megszólaló élményt ad, amelyben keveredik a nagyítás strukturális részleteket feltáró intimitása és a teljes felületet betöltő totalitás. Ez utóbbi a festmény méretének fokozásával olykor monumentalitássá változik a szemünk előtt, hiszen a művész az intim, 30 × 40 centiméteres méretektől a 140 × 180-as, ember nagyságú képekig variálja transzparens gesztusait, legtöbbször megtöltve az általa kijelölt teljes felületet. A két egymásnak feszülő ellentét ez esetben nem kioltja, hanem felerősíti a látszólag ellentmondó minőségeket.
A kép: ablak
A leggyakrabban világos- vagy neonsárga, rózsaszín vagy halványkék alap előtt születő gesztusok textúráján átszűrődő világos színrétegek fénnyel telítik az amúgy is légies gesztusokat. Az összhatás olyan érzetet kelt, mintha a vászon maga is transzparens felület lenne, melyen egy másik dimenzió fényei különböző intenzitással szűrődnének át a nézőhöz. Ezáltal a festmény olyan tágas terekre nyíló ablakra emlékeztet, melynek üvegén a sík, felületi gesztusok távlatot és mélységet kapnak. Ezt az ablakhatást erősíti a kép alaptónusával megegyező, keretszerű ’paszpartu’, amely a kép fizikai határain beül egyfajta festett keretet képez.
Leginkább két valóságot elválasztó, transzparens felületként írhatók le Baráth festményei, amelyek könnyed, áttetsző és formájukat kereső gesztusok hordozóiként a tasiszta nyomhagyás, a kalligráfia és a technikai kép vizualitásának metszetében, különlegesen érzékeny, illékony minőségek hordozóivá válnak. Művészetének minimalizmusa nemcsak a redukált színvilágból és formátlanságból fakad, hanem a festékréteg testetlenségéből is, amely leginkább egy leheletvékony fátyol vagy egy nyári forróságban felszáradó tócsa nyomának képzetét kelti. Ez a festői minimalizmus tartalmilag a posztdigitális időszakban extrém módon megszaporodott képek értékének és jelentőségének inflálódására adott reakcióként értelmezhető, formailag pedig a technikai képek világából, de főként a fotogramokról ismert effektek festészeti átirataként is.
A festmény megtisztítása
A műveken a kevesebb több elve valójában a Mies van der Rohe által kifejtett „majdnem semmi” (beinahe nichts) maximájáig fokozódik. Ebben az önfelszámoló gesztusban a kép nemcsak mimetikus vagy narratív jellegéről mond le (hisz erről már rég lemondott), hanem megpróbál szimbolikus vagy elvont tartalmakra utaló analógiás tulajdonságairól, azaz matematikai, zenei és fogalmi referenciáktól is mentesülni – ez azonban szerencsére nem teljesen sikerül. A dekonstruktív folyamat során forma, tömeg és kompozíció egyetlen könnyed mozdulat nyomán születő, leginkább kalligráfiára emlékeztető, de valójában azt is felszámoló gesztusban oldódik fel. Sőt, a végletekig higított festék révén a gesztusok olykor saját magukat is felszámolják. A könnyed felületek ismerős vizualitása felszabadítóan hat a mai nézőre, hiszen primer olvasatban először a street art eszköztárának felnagyított motívumait vagy a tervezőgrafikából ismert ipari színeket juttatják eszünkbe, és ezáltal a jó értelemben vett dekorativitás szenzuális élményét adják. És bár dekorációként is működnek, ennél azonban sokkal többről szólnak: a művek a már fentebb említett képablak évezredes toposzának posztmodern értelmezését is kínálják, amennyiben az eltörlő gesztus a festmény felületére évszázadok során rárakódott, kompromittáló képek eltüntetésének (letörlésének) nyomaként is felfogható, amely tett az ikon, azaz a végső valóságra nyíló ablak transzparenciáját lenne hivatott helyreállítani. A nyomok tehát egy új kezdet, egy tabula rasa irányába tett kísérlet festői metaforájaként is értelmezhetők, amely mint megtisztított felület már csak egy lépésre van az üres festménytől, azaz a kép totális felszámolásától.
A művészi aktus ezen olvasatában azonban épp ezáltal születik újjá a mű metaforikus értelmezése, amely így saját referencialitását is újrateremti. Baráth műveinek végletes nonfigurációja tehát egyszerre szól a referencialitás felszámolásáról, s ennek a vállalkozásnak a lehetetlenségéről is.
A szerző művészettörténész, kurátor
