Keserü Ilona (1933), aki „festészetét nem a szépségre, hanem a gyönyörre építette” (Nádas Péter), vitathatatlanul a kortárs képzőművészet egyik jelentős alakja.

 

A Q Contemporary tárlatának Zsikla Mónika kurátor a többféle jelentéssel bíró Mind címet adta. Egyrészt jelezni kívánta, hogy a kiállítás célja egy több mint hatvanesztendős (1959–2022) alkotói pálya áttekintése a még útkereső munkáktól a legfrissebb alkotásokig. Másrészt utalás Keserü Ilona egyik fontos színkutatására, a Mind-sorozatra (eredeti címén: Kétszeresen is mind), amelyben a spektrumszínek és emberi bőrszínek egymásra hatását vizsgálta. Végül egy konzekvens és minuciózus életmű egymásra épülő korszakaiként, kutatási területeiként is értelmezhető. Éppen ezért nem is kronologikus elvet, hanem tematikus, motivikus kapcsolatokat követ a tárlat. Ilyen a gubancmotívum, amely a korai Tengeri füvektől (1959–1962) indulva a Bon-bon (1969) spárgagubancán át vezet el a labirintusig, mint a Gyűrött (1994) zsákvászon asszamblázsa vagy a Labirinth 3. (1988) festménye.

 

Végigkísérhetjük az ösztönösen megtalált, mára a művész védjegyévé vált, „középen befűződő nagy hullám” motívum fejlődéstörténetét, illetve a népi kultúra elemeinek beemelését is a művészetébe. Keserü Ilona a hetvenes évektől, mikor a fiatal nagyvárosi értelmiség körében a népi kultúra a hivatalossal szemben egyfajta ellenkultúraként működött, maga is járta a pécsi kirakodóvásárokat, gyűjtötte a festett, faragott bútorokat, a népi textileket, különösen a biklának (kabelnek) nevezett ráncos alsószoknyát. Kortársai közül érdeklődése elsőként fordult a varráshoz, a hímzéshez. Sőt, Alberto Burri zsákvászon asszamblázsai hatására a vászondomborítások is visszatérő elemei lettek művészetének: Forma (1968–1969), Vidám szférák (1996).

 
Hasonlóan jól nyomon követhető a kiállításon a színkísérletek sora, a Szín–Möbius-változatok szivárványszalagjaitól a spektrum- és bőrszínek egymásra hatásának kutatásán át a cangiante, a színváltás, a színárnyalatok vizsgálatáig, vagy a színekkel végzett optikai, fizikai analízisek, mint az oszcilláló felületek, illetve az utóképhatás tanulmányozása. A kiállításon látható Nap-utóképek (1990) a Kócos nap, a kilencvenes években készült Utókép-sorozat első darabjának mozgóképi hatást keltő változata. A napba nézés után a csukott szemünk mögött keletkező utóképek ugyanis Keserü Ilona meglátása szerint nem statikusak, hanem dinamikusak, filmszerűek.
 
 
Keserü Ilona színgazdag, a gesztusfestészet, a lírai absztrakció, az informel és a pop-art elemeit magába sűrítő festészete a mediterráneum iránti vonzódásból fakad. Fontos szerepet játszott művésszé válásában Pécs és a háború után Párizsból hazatérő, ott letelepedő Martyn Ferenc, akit első és igazi mesterének tekint. A Képzőművészeti Főiskolán (1952–1958) kezdetben festő szakon tanult. Ám mint Aknai Katalin írja: „A festő szakon a lazúros-barnás olajfestészet és a Domanovszy Endre által művelt »színes szürke«-ideológia uralkodott, amely gyakorlatilag kiiktatta a színeket.” Egy későbbi nyilatkozata szerint ezért is ment át freskó szakra: „…mert már elegem volt a barnákból meg a koszokból, és talán vonzódtam a színekhez.” A felszabadító élmény az 1962/63-as római tanulmányút, Amerigo Tot, Burri, az épített világ, a mediterrán szín- és formavilág hatása.
 
 

Az útkeresés (1959–1964) képei közül az Alakok a tengerparton (1959–1962) Tot félabsztrakt Kavicsasszony-szobrainak hatását tükröző aktjai az utolsó figuratív ábrázolások az életműben. A Kagyló (1963) és a Tengeri füvek (1959–1962) az itáliai utazás hatása mellett az absztrakció felé fordulást is jelzik. Ugyanakkor mindháromra jellemzők az íves, lágy formák, Keserü Ilona művészetének sajátjai, megkülönböztetve őt a geometrikus absztrakt irányzatához tartozó kortársától, Bak Imrétől, Nádler Istvántól, Fajó Jánostól, Maurer Dórától.

  

E korszak lezáró képe és egyben az első saját hangon megszólaló festménye a szicíliai barokk építészet inspirálta Ezüst kép (város) (1964). A szürke-fekete-fehér hármasságára épülő képzeletbeli városképen az egymásra csúszott formák a lezáratlanság, a végtelenség érzetét keltik. A horizontálisan futó sávokat megtörő hullámformák már megelőlegezik a művész védjegyének számító „középen nagyívben befűződő hullám”-ot, a balatonudvari barokk szív alakú sírkövek motívumát. A szertelen alaprajz vertikális profilnézetből éppúgy nézhető, mint felülnézeti perspektívából. Ez a többnézőpontúság a sírkőmotívumos képeknek is a sajátja, mint a meleg tónusú Sírkövek 1. variáns (2004) és annak hideg tónusú párja, a Sírkövek, komplementer (2006). Ugyanakkor az Ezüst kép geometrikus rendje, színvilága visszaköszön az életművet tekintve atipikusnak mondható Cérnás (1969) című fekete-fehér geometrikus négyzetekből és háromszögekből szerkesztett, építményt formázó varrottasán is.

 
A Stúdió ’66 kiállításon, ahol Kassák Lajos is méltatta Keserü Ilona színéhségét, már egy új, erős színeket használó sorozattal jelentkezett. A számozott sorozat újításként jelzi az egész életpályára jellemző alkotói szándékot, hogy a művész sorozatokban gondolkozva építi fel alkotásait, az egyes témákat, motívumokat többféle módon, formában, sőt anyaghasználatban dolgozza fel. Példa erre a sírkövek motívuma, amelyeket textildomborításokon, vaskarc- és sokszorosított grafikákon, festményeken is felhasznál. Az 1966-os kiállításon látható 9-es számú Piros kép (1966) festménye pedig színeivel és formavilágával sok hasonlóságot mutat az Első varrott (1969) című textilmunkával.
 
 

Noha a nőiség búvópatakként folyamatosan jelen van az életműben, Keserü Ilonát nem szokás a nőművészek közé sorolni. A Forma (1968–1969) vagy a Két domb (1969) egyszerre értelmezhető tájképként, illetve a női test egészének, részleteinek ábrázolásaként.

Ahogy a Kócos nap is nemcsak optikai utóképként interpretálható, hanem a hideg kék és zöld színekkel megfestett nap és a körötte tekeredő, dinamikus mozgást végző kalligrafikus jelek szexuális jelentéskörrel is bírnak. Mert Keserü Ilona a művészetet individualista tevékenységként értelmezi, nem pedig kritikát gyakorló közösségi aktusként. Ezért sem tudott a koncepthez csatlakozni, és ritkán készít egyedi tárgyakat, a Mimikri (1969) kivételt jelent ez alól. A rózsaszín fadobozba beleolvadó üresfejű, olcsó kék pettyes kartonba öltöztetett rongybaba egyszerre értelmezhető a kora Kádár-rendszer társadalom- és a korszak nőideáljának feminista kritikájaként. Avagy a Bon-bon (1969) spárgagubanca feminista értelmezésben tekinthető akár egy levágott női hajzuhatagnak, és ezáltal jelképezheti a hagyományos női szerepek megtagadását, a nő társadalmi felszabadítását.

 

Keserü Ilona művészetének homlokterében az 1970-es évek óta a színkutatás áll, amely a zenével is szoros kapcsolatot épít. Ennek eredményeként született 1980-ban férjével, Vidovszky Lászlóval közös experimentális zenei akciójuk, a Hang – Szín – Tér – audiovizuális installáció 127 színezett sípra. 2001-es, második római tanulmányútja során rácsodálkozott a frissen restaurált Sixtus-kápolna ragyogó színeire. Michelangelo a freskóin ugyanis nem árnyékolással, hanem a színátmenetek, a cangiante, azaz a színváltás alkalmazásával érte el alakjai ruházatának plaszticitását. A reneszánsz műveken a ragyogó színértékek úgy kerültek egymás mellé, hogy a folyamatos színsorból kimaradt egy-két árnyalat. A színszomszédok átmenetei nyersek, rendszerük nem logikus, a művész személyes színpreferenciáitól függnek. A cangiante is összekapcsolódott Keserü Ilonánál a zenével.

 

A Színváltó 6. hangok (2011) és a Hangok (2009) című művek a 2011-ben a Modern Képtár – Vass László Gyűjteményében (Veszprém) rendezett Színváltó hangok kiállításának anyagából kerültek ebbe a tárlatba, ahol a Hangok, Hangtestek, Akkordok hipotetikus ábrázolására vállalkozott a cangiante eszközével, hogy a látással felfedezhetővé tegye a zenei hangok legtitkosabb szubsztanciáit. A színkutatás során kezdte el vizsgálni azt is, hogy a feketén, a fehéren és a szürkén kívül még milyen színek alkothatnak közömbös felületet bármelyik két szín között. Így jutott el az emberi bőrszín és a spektrumszínek kapcsolatának vizsgálatáig. Ebből a kutatásból A világból I. (1974–1975) majd ötméteres szalagképe, amely az emberi bőrszín és a spektrumszínek átmeneteinek viszonyokba állítása, illetve ennek kicsinyített műgyantaváltozata, a Színminták (1974) és a Mennyezetrészlet (1998) a Paksi Energetikai Főiskola díszterme mennyezetképének festményváltozata látható a kiállításon.

 

A színkutatás másik iránya az optikai vizsgálódás, a már említett utóképhatás mellett az oszcilláló felületek tanulmányozása. A Vidám kép (1964–1967) és a Régies kép (1964–1967) gesztusszerű vonalaikkal, a színes képsíkok egymásba játszatásával keltik az oszcillálás, a vibrálás benyomását. Motívumaik később a Vidám szférák (1996) vászondomborításán is visszaköszönnek. Ez az oszcilláló hatás a Mandarinnégyzetnek (1990) is sajátossága. Keserü Ilona a Musée de l’Homme-ban fedezett fel egy kéttenyérnyi kínai hímzést, fekete alapon színes négyzettel. Ezt nagyította fel hazatérve 150 × 150 centiméteres festménnyé. De csak később, a Hopp Ferenc Múzeum egyik kiállításán derült ki számára, hogy a kínai hivatalnokok (mandarinok) kimonóját rangjelzésként díszítették ezek a mandarinnégyzetek.

 

A szerző művészeti író

A fotókat Tóth Dávid készítette.